现当代文学方面的论文
当代文学作为文学发展的重要阶段,对其他阶段的文学形式有所继承,并在继承基础上有了自身的发展。下文是学习啦小编为大家搜集整理的关于现当代文学方面的论文的内容，欢迎大家阅读参考!
现当代文学方面的论文篇1
浅谈现代大学中文教育与现代文学教育
目前，大学中文教育正处于前所未有的挑战之中，同时这种挑战也为大学中文教育的发展提供了新的机遇。概括起来，目前大学中文教育面临的挑战包括以下几个方面其一，随着近几年大学的大规模扩招，原来的大学中文系普遍由一个汉语言文学专业扩张成为包括汉语言文学、新闻传播、编辑出版乃至文化产业管理等多个专业的文学院。上述某些新的专业设置在文学院，在教育制度中是否具有合法性如何合理安排这些新专业的教学内容这些就成为鱼待解决的问题其二，大学中文教育缺乏明确的专业定位和人才培养目标，致使大学中文教育课程的合格要求设置太低，许多学生把主要的精力放在英语学习或休闲娱乐上，大学四年读书太少，进步太小，当他们大学毕业之后，只能成为缺少专业特长的万金油其三，人格教育和价值观教育非常欠缺，尽管大学教育课程体系中有分量不小的思想品德教育和政治教育内容，但往往流于肤浅空洞的形式和教条，难以发挥其应有的作用，这就需要在大学中文教育中贯穿这方面的内容，但目前大学中文教育的课程和文学观念在这方面并没有做到自觉。所有这些问题，都是大学中文教育需要面对的挑战。
现代大学中文教育制度和现代文学观念具有一种共生关系。现代大学中文教育以现代文学观念为基础进行课程设置和教学安排，现代文学观念则通过大学中文教育制度得到巩固和确立，并在文化建设和社会发展中起到了重要作用。
现代文学观念是一个难以清晰界定的问题，不过我们可以从现代汉语对文学一词的使用中对它作如下描述它通常包括诗歌、散文、小说、戏剧等作品样式，它是情感的和想象的，与社会生活具有密切联系，具有审美性、自律性和意识形态性，能够起到认识作用、审美作用和教育作用。用这个标准来衡量，文学可以说是很早就有的，但是作为一个独立的知识门类则是现代大学教育制度的产物。也就是说，在现代大学分科教育制度产生以前，文学并没有得到系统深人的研究，人们对文学的认识一直是模糊的、含混的只有当文学成为现代大学教育的一个学科门类，人们对文学进行各种文学史、文学理论的研究之后，上述文学观念才逐步得到确立。因此，现代文学观念并不是自古就有的，而是在现代大学教育制度的发展中逐步得到确立的。这一点从现代大学教育制度的发展过程中可以得到证明。
以现代文学观念为基础的大学中文教育制度在人才培养方面缺乏明确的目标定位，其课程内容和教学组织形式难以满足人才成长的要求，这是目前大学中文教育中存在的问题和局限。
任何社会对于人才的要求都不外乎两个方面一是较为完善的人格修养，保持个体心灵的健康和对于社会的责任感二是具有一定的专业知识，能够找到适合的专业工作，满足职业的需要。大学对于人才的培养也应当立足于这两个方面，确定恰当的人才培养目标。从中国现代大学中文教育的发展历史中，特别是世纪年代以来的历史中，我们可以看到，以现代文学观念为基础的课程内容和教学组织方式难以满足人才成长的需要。
首先，就人格修养方面来说，大学中文教育并没有发挥出其应该具有的优势。本来以现代文学观念为基础的大学中文教育的课程内容非常有利于提高青年学生的人格修养，保持个体心灵的健康和对于社会的责任感。这是因为，现代文学观念认为文学是审美性和意识形态性相统一的，各个阶段的文学史正是以这种现代文学观念为基础建构的，学生通过对于文学理论、美学和文学史中的优秀作品的学习，不难领悟到文学中所蕴涵的审美情感和对社会的责任感，从而提高自己的文学修养和人格修养。其中中国古典文学尤其如此，中国古人认为人品和文品是统一的，通过对于屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹等作家作品的学习，不仅能够提高文学修养，而且能够领悟到这些文学家的光辉人格。
但是，大学中文教育的教学组织形式在很大程度上阻断了对青年学生人格培养的道路。填鸭式的教学和过于简单的考试方式，使学生的学习局限于文学理论和文学史的教材和教师的讲义，大多数学生对于文学经典和理论经典的阅读和学习都非常欠缺。教材和讲义都是当代人编写的，不可避免地要受到编写者个人的知识结构、理论素养、偏见等各方面的局限，因此，它绝不能代替经典的阅读和学习。经典是需要学习、掌握和领悟的根本性的东西，而教材和讲义只能是通往经典的辅助性手段，但是现实的情况却是大多数学生对于教材和讲义的机械记忆代替了对于经典的阅读和学习。教材和讲义的内容是属于老师的，它最终要还给老师，只有对于经典的阅读和李习才是自己的，才会伴随自己的终生。
其次，就职业所需要的专业知识方面来看，社会上大概只有作家、教师和研究人员是单纯以现代文学观念的文学为专业的职业，在培育专业知识方面，以现代文学观念为基础的大学中文教育做得很不够。众所周知，大学中文系并不是培养作家的地方，在世纪众多有成就的现当代作家中，从大学中文系毕业的可以说寥寥无几。
其原因无外乎两个方面一是有成就的作家都近于天才，他需要创造性地打破既有的文学规范而大学中文教育则是确立文学规范，并用这种规范对学生进行规训，即使有所谓的天才作家的苗子，通过四年本科中文教育，天才的苗子也被扼杀了二是大学中文教育并不以培养作家作为目标，社会需要不了那么多的作家，如果大学中文教育以培养作家作为目标的话，那么即使是培养出了合格的人才，社会也无法给他们足够的生存空间。以文学教育和研究为职业的教师和研究人员的确需要大学中文教育的培养，然而我们的大学中文教育培养出了这方面的合格人才了吗现实的情况并不乐观。我们这个时代可以说是一个需要大师但缺乏大师的时代，所以不断有人站出来呼吁大师的出现，探讨大师稀缺的原因。
造成这一切的根源在于大学中文教育制度与现代文学观念之间的矛盾与背离。以现代文学观念为基础的大学中文教育毫无疑问属于人文学科，人文学科的理念在于培养健全的人格和臻于完美的人性，在这个意义上说，它应当成为一种通识教育。然而当落实在大学教育制度中去的时候，以现代文学观念为基础的大学中文教育则成为一种专业教育和职业教育。“对文化特殊性的强调固然能使人文学科获得独立性，但人文学科在成为一个现代学科的同时也完成了专门化过程，成为另一种形式的职业教育。”①现在的问题在于，大学中文教育作为专业教育和职业教育，我们并不清楚大学中文毕业应当达到什么水准，应当掌握哪些应该掌握的真正有用的知识，能够写作哪些文体，能够胜任哪些工作致使大学中文教育所培养的人才并不真正合格。这一点所导致的危险在大学生作为社会稀缺资源的情况下并不成为严重问题，在大学扩招和专业扩张所带来的就业危机中，就不能不引起我们的高度重视和反思了。
现当代文学方面的论文篇2
浅析中国现代文学作品封面的图像艺术
在今天，图像可以说是无处不在。甚至有人宣称我们的世界就是个图像世界，海德格尔早在上个世纪三十年代就预示着世界图像时代的来临，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”所以，把今天的时代称为图像时代或读图时代并不为过。自然，我们的文学也难逃图像的侵袭。因此，不少的文学理论研究者谈“图”色变，认为文学正在被大规模地图像化，而原本属于文学的领域正逐渐被图像蚕食鲸吞。有些悲观的学者甚至抛出了“文学消亡”的论调，并得到了一些学者的附和。这里，显然是把图像作为文学的发展的消极因素来看待的，把图像看作是文学的对立面。事实上，任何事物都有两面，图像文化的出现对于文学自身来说，不仅是一种挑战，也是一种机遇，我们可以利用图像文化的出现来更好的促进文学的发展。
一
法国文论家热奈特曾提出“副文本”的概念，用以指称封面、插图、标题、副标题、序、跋等“正文本”之外的文字内容和图像内容，将这些“附属物”正式纳入文学研究领域。但长期以来，文学研究只看重文学的文字表达部分，看重由阅读文字所生成的“诗中有画”，而忽略了文学作品的直接绘图，忽略了文学本身即有的图的传统，甚至将文学作品的封面、插图等图像视作出版界、传播界、设计界的研究课题，我们现有的对文学作品图像的研究还是很不充分的。
中国现代文学作品封面作为承载着历史记忆的文化符码，指向民族精神文化的深层内涵。研究中国现代温煦额作品封面，还原其历史语境中的文学、文化、艺术价值，不仅可以使我们重新领略彼时社会文化的审美风情、现代作家的文化诉求，而且可以通过现代阅读方式和意义阐释，重新焕发现代文学作品封面图像的生机与活力。
首先，促进图像学理论的建构和应用。封面是现代文学作品的主要图像因素，并且构成了与“正文本”密切关联的 “副文本”。现代小说封面在图像图案、色彩运用、意义呈现和文化含蕴上都体现出图像自身独有的特色，展现出不同于文字叙事思维的图像思维特色。本课题拟运用图像学研究理论，从学理研究层面上，在研究范畴、内容、方法等方面为现代小说封面研究的深入提供借鉴和参照，为“语—图”互文解读和欣赏等方面提供指导和启示，从而推进图像学研究的深化和精细化。
第二，突破以文字为核心的新文学研究的单一理路，使文学与图像及视觉文化产生互动，促使研究的深入。由于文学作品封面参与了文本意义的生成，其存在既具有造型艺术的二维平面属性，又具有含蕴文学内容的文学属性，从发生学角度看，作品封面是以图像媒介承载特定文学内容的创作过程，而封面创作与文本创作又存在一定的时间差，同一文本内容亦往往具有多种不同的封面表现形式。从封面与文本的互动关系着眼，不仅可以拓宽我们认识文本内容的视域，带来文学阐释意义的更新，而且可以帮助我们探索图像呈象的本质特征，从而开掘出文学研究的全新意义生成空间，具有一定的方法论意义。
第三，美学视域的拓展与深化。封面的艺术表现形式和封面承载的文学内涵，最终都将归结为对美感的追求。在美的诉求中，封面一方面带给读者丰富多元的审美体验，使读者在图像的观感与文学的联想中感受到艺术作品的无穷魅力。另一方面，封面作为凝结着创作者心血的艺术结晶，反映出特定历史时代审美风尚与审美思潮的激荡与作用。
二
以鲁迅的作品为例，它的发生时间处于新旧文化激烈碰撞的年代，小说的封面便成为一种文化符码，其间彰显着中西文化之间的交流碰撞，以及现代作家、现代艺术家引进介绍西方文化以图民族之强的努力。
鲁迅翻译的俄国盲诗人爱罗先珂的三幕童话剧《桃色的云》孙郁曾在《鲁迅书影录》中提及，看鲁迅的译文，往往和他的作品联系起来，“这《桃色的云》，就有他的《野草》、《故事新编》的调子。或说爱罗先珂暗示了他，或是他将自我的心绪，外化到了爱罗先珂那里，也许均可能的。”[1]《桃色的云》封面上方的图案，初看是普通的带状纹饰，乃圆融贯通的两排旋涡状云纹，细看则云纹的云端或为羽人，或为鸟首，或为神兽。鲁迅在谈到自己与爱罗先珂的交往以及翻译《桃色的云》的过程时说，他主要是为了传播这位盲诗人的心声，以“激发国人对于强权者的憎恶和愤怒”[2]，并不是猎奇或纯粹的艺术欣赏。在那个文化变革的时代，鲁迅主要强调《桃色的云》对于中国人思想启示的意义。艺术一向以形象感人，以情动人，该书的封面设计便体现出鲁迅不凡的艺术眼光与对汉画像的深入理解。
1909年，鲁迅与周作人在东京出版了他们的第一部译作《域外小说集》，分为上下两册，收作品16篇。鲁迅后来说它佶屈聱牙，似有不满的地方，但集中所收作品多来自俄国及东欧弱小民族，其深处是底层的痛感，以及苍凉的精神。《域外小说集》封面为女神缪斯的画像，加之陈师曾以篆书题写书名，初看似设计简单，仔细琢磨体味可知其深意。缪斯是希腊神话中主司艺术与科学的女神，联系鲁迅其时弃医从文的人生选择，国家的窘迫现状以及他对病态社会与病态人性的深切体认，大致可以体味他希望通过文艺达到“转移性情，改造社会”的目的。这薄薄的《域外小说集》，像黑暗中的一豆灯火，照彻着中国荒漠的长夜，也闪现着周氏兄弟的精魂。集中收录的来自弱小民族的小说作品，以及封面的缪斯女神画像，潜在地释放着周氏兄弟的新文学梦想，他们希冀借助文艺去唤醒那些铁屋子中沉睡麻木的民众，只有中国民众不再愚昧麻木沉滞，中国才有希望走向新生。所以《域外小说集》的封面恰与新旧转折时代作为思想启蒙者的周氏兄弟的借助文艺以图民族之强的梦想有所契合，在这一意义上，作品的封面关联着文学的生产、传播，也关联着作家的文学观念、创作心态，甚至也影响着读者的阅读思维和对作品的理解路径。
鲁迅认为连环图画可以“诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解”，“那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画”。也就是说，一方面，作为图像存在的文学作品的封面，常在有限的空间内巧妙入思，并以隐喻见长，把图像的丰富意蕴内藏于其中，展现其“画外之意”，使得封面图像的表现力大大增强。另一方面，现代小说封面的色彩基调、语汇字体等似乎都在向读者昭示一些在文本阅读中将要面对的信息。封面的“预叙”(叙事学概念)使得“叙述提前进入了故事的未来”。从这一意义上说，现代小说封面无疑承担着预叙般的叙述功能。如鲁迅的《呐喊》、《彷徨》两本小说集的封面，既可以通过作品封面的色彩、构图等的暗示使读者感知、体验、理解作品意图，又能通过提供“氛围”或“评论”介入叙事行为，诱引读者按照设计者特有的“视点”往下阅读，并引导和形塑着读者的阅读体验。《呐喊》揭露了中国这“一间破屋，是绝对无窗户而又万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久将要闷死，是以昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀”。
封面为红色色调，寓意自信、希望、光明、催人奋进，与“呐喊”的主题相吻合;题写书名的方框与黑色团块则与“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”造型相吻合，寓意着时局的沉重和呐喊的艰难;总体上切合新旧转折时期黑暗沉滞的社会与思想启蒙者试图唤醒民众的理想，也与小说“改造国民性”的总主题相契合。小说集《彷徨》的封面出自与鲁迅交往互动颇多的画家陶元庆之手，作为一位深谙国画三昧，且兼通西画秘笈，其画作不独独追求形似，常融国画、西画、图案于一体，呈现极强的形式美感和气韵。正因为如此，陶元庆其时在书籍装帧艺术上得名最盛，其作品往往构思奇巧，简练浑厚，笔墨精到，令人意远。《彷徨》的封面便是一例：其底色采用橙红，用了几何线条画三人呆坐椅上，于百无聊赖中负暄闲话，而太阳却是颤颤巍巍的不圆而作落日状，其笔意兼备象征和写实，非常贴切地传达了彷徨的精神状态。鲁迅对此及其在意，他是亲自拿了打样请陶元庆过目并直至其感到满意方行开印的，并称《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。
《野草》封面为灰蓝色调，整体感觉阴冷压抑，隐喻着1924到1926年创作《野草》期间所处的缺乏爱的滋润的、如沙漠般的干涸人间，显然是对现实境遇和主观感受的象征;构图上呈现的则是天地空疏深远，生命之气遍布旷宇，连接万有的线条，似乎象征着鲁迅本人对绝望的抗战和韧性战斗精神，很容易就联想到《野草》中的《这样的战士》》《希望》《过客》等篇目。《朝花夕拾》封面图案简洁稚拙，宛如出自儿童之手，令人看后即想到儿童的纯洁。整体的色调呈现出黄色的温暖，字体也是化方为圆，充满童趣。无论是简单的图案、温暖的色调，还是字体的稚拙，都与作为一个“人间至爱者” 的鲁迅在散文集中对童年体验的追忆与成年的思考相映成趣。
从《呐喊》《彷徨》到《野草》《朝花夕拾》，每部作品封面图像的色调也暗示象征了创作主体鲁迅的精神裂变过程——由红色的激情裂变为蓝色的忧郁和黄色的温情。总体来看，鲁迅作品封面的图像，与作家的艺术精神和作品的意义世界相关联，封面的图像符号与作品中的文字符号之间形成了互相补充、互相阐释的互文关系。
综上所述，作为记忆手段的图像和文字在表达方式上各有特点，文学作品的封面并非凭空想象，而是有着充分的“文本”依据，即以书中内容为蓝本，与其互相表里、互文互补。封面图像表达与文中语词表达之间恰恰构成了某种特殊的语义关系即内在的对话关系。正是缘于这种对话关系，图文间的互文性张力才得以产生。在文学遭遇“图像时代”的背景下，文学和图像关系之研究必然成为值得关注的热点。中国现代文学封面作为承载着历史记忆的文化符码，指向民族精神文化的深层内涵，研究文学和图像的关系，考察现代文学作品的封面图像与正文文本之间的互文关系，使文学与图像及视觉文化产生互动将具有重要的意义。
