儒、道思想与中国山水画之审美精神的初探
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【论文关键词】“儒、道”思想;山水画;审美精神;静穆玄远;中庸柔和
【论文摘要】受儒、道思想的浸淫,中国山水画追求天人合一的境界,不重形似,有着突出的内在精神美。山水画家以林泉之心对待创作,寻找的是精神家园。中国山水画的整体面貌有一个明显的审美特征,那就是呈现出一种静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美,极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。
不同的民族、地区,必然产生不同的文化现象,艺术是民族文化中最突出、最活跃、最深刻的表现形式。作为重要画科之一的山水画,蕴涵着丰富、深刻的民族文化精神,根深蒂固的儒、道思想可谓是我国民族文化的精髓,两千多年来,它对中华民族社会生活方方面面的影响,之深之广是不言而喻的,山水画固然不能例外。
首先谈谈中国山水画和儒家思想的关系。中国古代先贤们早就认识到“比”、“兴”的艺术魅力,孔子曰:“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。”大意是说:诗中的比、兴手法的运用,使人可以通过形象的比喻,更深刻而又直观地感悟到有关自然的、社会的和人生的哲理。通过对比、兴的艺术形象的审美,我们可以从中观察到自然、社会与人的某些相通的本质来,从而与作者产生共鸣。
文学艺术和造型艺术有着很多相同之处,可以说孔子“比德”观点予山水画以深厚的思想内涵。子曰:“智者乐水,仁者乐山,知者动,仁者静;知者乐,仁者寿。”孔子是说聪明智慧的人爱水,因为聪明人活跃、乐观,正像水一样川流不息,富有生命的活力。有仁德的人爱山,因为他沉静、高大、宽厚而长寿,故有“福如东海水,寿比南山松”之妙比。先贤们通过漫长的社会实践在认识上终于冲破了人与世界的纯物质的联系,而上升到了精神层面的高度。
“孔子在高扬人格美的同时,取山水以喻仁、智,正是要把人的这种内在的、视而不见的品格,与经验中的山、水的特点相比,赋予这种内在美以具体可感的形式。”这种人与自然的协调、统一、融合的审美观点和道家提倡的天人合一的思想有着很大的共通性,或者说在道家思想中表现得更为彻底。正如庄子所言“天地与我并生,而万物与我为一”。
宗炳说:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而趣灵……夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。”于此,宗炳认为:山水之形象中蕴含着“道”,体现着“道”。道映于物,需要贤者静气、净心去体味。与宗炳同时代的王微也说:“本乎形者融灵……止灵亡见,故所托不动。”王微同样认为,神和灵是与形不可分割的整体,神无所见,所以托于山水之具体形式上。这里“灵”其实就是指的“道”。看来山水画在萌芽时期就和“道”结下了不解之缘。也正是受“道”的深刻影响,中国山水画才没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位,而是把“澄怀观道”作为终极目标。
那么“道”为何物呢?老子云:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”这里的“自然”,并非指客观存在之物形,而是宇宙万物自身存在之因,是无所不在,不可言说的至理。正如老子所释曰:“道可道,非常道,名可名,非常名。”意思是说,可以言传的则不是永恒不变的规律,可名状的也不是恒常不变的事物,但“道”又的的确确存在着,正如老子所说:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”。老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄、玄远的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无限生机。
从山水画的图式中我们可以看出:山水不像人物、禽鸟那样结构严谨,比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚,无“常形”的山水画,正有利于完美体现“大象之美”。恽南田的一段论说更能帮助我们对山水画与“道”之亲和关系的把握和体悟,作为画家,“须知千树万树无一笔是树,千山万山无一笔是山,千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有,所以为逸。”不是树不是山也不是笔墨,是什么?是“道”的化身。
即使是最工整细腻的中国山水画,也是“写意”的,正所谓“妙在似与非似之间”也。造成这一现象的原因,也是直接或间接地受儒家“中庸”思想之影响所致。孔子曰:“中庸之为德也,甚至矣乎!”他还说:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”孔子本意是强调做人要把内在本质的人性,与外在言谈风范文采巧妙配合恰当、协调,才能成为君子,不可偏执一端。这对文艺创作更是影响至深至广,对中国山水画来说亦颇有启示:过分追求自然山水之形质,就会走入“媚俗”之自然主义的极端;相反,丝毫不顾自然山水之形态,一味追求笔墨技巧,搞表面游戏,势必陷入“欺世”的形式主义之窘境。这在音乐艺术上主要体现在对“中声”和“中和”的追求上,此不赘言。“中庸”作为美学思想强调的是“中和之美”、“敦厚之美”,“这不仅决定性地影响了我国艺术的内容;而且也影响着我国艺术的风格:偏重于柔美者多,偏重于壮美者少。”
另外,从中国山水画的整体面貌来看,还有一个明显的审美特征,那就是呈现出一种静穆、浑茫的阴柔美,极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。就是五代末北宋初代表山水画家荆浩,关仝及范宽之作,那大山大水的构图,虽有“远视则不离座外”之宏大壮美感,但它所真正展现出来的还是一种平和的静态之美,因为它所蕴含的运动及张力是内敛的而非张扬的,可以说是寓动于静的。这在范宽的《蹊山行旅图》中,我们能更清楚地感到这一美征。这大概也和儒、道思想有着一定的联系。大家知道,儒家讲“仁”与“德”等等,“仁”与“德”都是建立在“中庸”平和,甚至是“谦让”基础上的。可谓谦逊有加,这在整体心理上无不表现为无示张扬、不露锋芒而倾向于平静的。
荀子曰“人何以知道?曰:心。心何以知?曰:虚壹而静。心未尝不臧也,然而有所谓虚;心未尝不满也,然而有所谓一;心未尝不动也,然而有所谓静。人生而有知,知而有志,志也者,臧也;然而有所谓虚,不以所已臧害所将受,谓之虚。心生而有知,知而有异,异也者,同时兼知之;同时兼知之,两也;然而有所谓一,不以夫一害此一谓之壹……静则察。知道察,知道行,体道者也。虚壹而静,谓之大清明。”荀子认为,人必须靠心才能认识真理,因为心是人形神的主宰,它必须做到空灵、专一、不乱、即“虚壹而静”。做到虚壹而静,方可明察秋毫,体悟万物之理,从而也就认识了“道”。“虚壹而静”的观点不仅在哲学史上影响甚大,而且还深深地渗透到山水画创作中,致使它在整体上表现为偏于静穆的冲虚之美。此正如欧阳修所云:“萧条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意近之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”从两个“难”字上,我们不难看出欧阳修也是推崇绘画“冲虚、宁静”之美的。这和道家的某种思想是一脉相承的。老子说“致虚极,守静笃。”显然,相比较而言,道家的一些思想对山水画趋于“阴柔”的审美特征的形成,影响更为深透。
老子说:“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。”“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,其无以易之。弱之胜强,柔之胜刚,天下莫不知莫能行。”老子认为水虽柔弱,但其恩泽万物而不与之争利,天下虽没有比水再柔弱的事物了,但它能以弱胜强,以柔克刚。这些观点充分地体现老子注重“阴柔美”的美学思想内核。这在董源、巨然,尤其是“二米”萧散简远、平淡天真的山水作品里得到了较好的展示。
由“道”产生的万事万物都包含着阴阳两面,而它们的调和却是以“宁静”、“冲虚”为前提的,这正和儒家中“德”、“仁”、“谦”、“让”的思想有着相通之处。天地万物皆然,既然山水“以形媚道”,贤者“澄怀观道”,那么山水画的创作欲合于“道”,达于“自然”,必戒火躁、硬实、刚猛之弊,而求静穆、阴柔、玄远之境。这一点,我们不仅能从历代绘画品评中得以印证,更可以从历代山水画代表作品的观赏中获取更真实的体悟。
【参考文献】
[1]杨伯峻:《论语译注》,中华书局,1980年版,第185页。
[2]杨伯峻:《论语译注》,中华书局,1980年版,第62页。
[3]敏泽:《中国美学思想史》第1卷,,齐鲁书社,1987年版,第140页。
[4]郭庆藩:《庄子集释》,中华书局,2004年版,第79页。
[5]宗炳:《画山水序》。
[6]王微:《叙画》。
[7]老子:二十五章。
[8]《老子·一章》。
[9]《老子·二十一章》。
[10]陈传席:《陈传席文集》(1),河南美术出版社,2001年版,第917页。
[11]杨伯峻:《论语译注》,中华书局,1980年版,第64页。
[12]杨伯峻:《论语译注》,中华书局,1980年版,第61页。
[13]敏泽:《中国美学思想史》第1卷,济南:齐鲁书社,1987年版,第155页。
[14]《荀子·解蔽》。
[15]杨大年:编着《中国历代画论采英》,河南美术出版社,1987年版,第84页。
[16]《老子·十六章》。
[17]《老子·八章》。
[18]《老子·七十八章》。
【论文摘要】受儒、道思想的浸淫,中国山水画追求天人合一的境界,不重形似,有着突出的内在精神美。山水画家以林泉之心对待创作,寻找的是精神家园。中国山水画的整体面貌有一个明显的审美特征,那就是呈现出一种静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美,极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。
不同的民族、地区,必然产生不同的文化现象,艺术是民族文化中最突出、最活跃、最深刻的表现形式。作为重要画科之一的山水画,蕴涵着丰富、深刻的民族文化精神,根深蒂固的儒、道思想可谓是我国民族文化的精髓,两千多年来,它对中华民族社会生活方方面面的影响,之深之广是不言而喻的,山水画固然不能例外。
首先谈谈中国山水画和儒家思想的关系。中国古代先贤们早就认识到“比”、“兴”的艺术魅力,孔子曰:“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。”大意是说:诗中的比、兴手法的运用,使人可以通过形象的比喻,更深刻而又直观地感悟到有关自然的、社会的和人生的哲理。通过对比、兴的艺术形象的审美,我们可以从中观察到自然、社会与人的某些相通的本质来,从而与作者产生共鸣。
文学艺术和造型艺术有着很多相同之处,可以说孔子“比德”观点予山水画以深厚的思想内涵。子曰:“智者乐水,仁者乐山,知者动,仁者静;知者乐,仁者寿。”孔子是说聪明智慧的人爱水,因为聪明人活跃、乐观,正像水一样川流不息,富有生命的活力。有仁德的人爱山,因为他沉静、高大、宽厚而长寿,故有“福如东海水,寿比南山松”之妙比。先贤们通过漫长的社会实践在认识上终于冲破了人与世界的纯物质的联系,而上升到了精神层面的高度。
“孔子在高扬人格美的同时,取山水以喻仁、智,正是要把人的这种内在的、视而不见的品格,与经验中的山、水的特点相比,赋予这种内在美以具体可感的形式。”这种人与自然的协调、统一、融合的审美观点和道家提倡的天人合一的思想有着很大的共通性,或者说在道家思想中表现得更为彻底。正如庄子所言“天地与我并生,而万物与我为一”。
宗炳说:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而趣灵……夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。”于此,宗炳认为:山水之形象中蕴含着“道”,体现着“道”。道映于物,需要贤者静气、净心去体味。与宗炳同时代的王微也说:“本乎形者融灵……止灵亡见,故所托不动。”王微同样认为,神和灵是与形不可分割的整体,神无所见,所以托于山水之具体形式上。这里“灵”其实就是指的“道”。看来山水画在萌芽时期就和“道”结下了不解之缘。也正是受“道”的深刻影响,中国山水画才没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位,而是把“澄怀观道”作为终极目标。
那么“道”为何物呢?老子云:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”这里的“自然”,并非指客观存在之物形,而是宇宙万物自身存在之因,是无所不在,不可言说的至理。正如老子所释曰:“道可道,非常道,名可名,非常名。”意思是说,可以言传的则不是永恒不变的规律,可名状的也不是恒常不变的事物,但“道”又的的确确存在着,正如老子所说:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”。老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄、玄远的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无限生机。
从山水画的图式中我们可以看出:山水不像人物、禽鸟那样结构严谨,比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚,无“常形”的山水画,正有利于完美体现“大象之美”。恽南田的一段论说更能帮助我们对山水画与“道”之亲和关系的把握和体悟,作为画家,“须知千树万树无一笔是树,千山万山无一笔是山,千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有,所以为逸。”不是树不是山也不是笔墨,是什么?是“道”的化身。
即使是最工整细腻的中国山水画,也是“写意”的,正所谓“妙在似与非似之间”也。造成这一现象的原因,也是直接或间接地受儒家“中庸”思想之影响所致。孔子曰:“中庸之为德也,甚至矣乎!”他还说:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”孔子本意是强调做人要把内在本质的人性,与外在言谈风范文采巧妙配合恰当、协调,才能成为君子,不可偏执一端。这对文艺创作更是影响至深至广,对中国山水画来说亦颇有启示:过分追求自然山水之形质,就会走入“媚俗”之自然主义的极端;相反,丝毫不顾自然山水之形态,一味追求笔墨技巧,搞表面游戏,势必陷入“欺世”的形式主义之窘境。这在音乐艺术上主要体现在对“中声”和“中和”的追求上,此不赘言。“中庸”作为美学思想强调的是“中和之美”、“敦厚之美”,“这不仅决定性地影响了我国艺术的内容;而且也影响着我国艺术的风格:偏重于柔美者多,偏重于壮美者少。”
另外,从中国山水画的整体面貌来看,还有一个明显的审美特征,那就是呈现出一种静穆、浑茫的阴柔美,极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。就是五代末北宋初代表山水画家荆浩,关仝及范宽之作,那大山大水的构图,虽有“远视则不离座外”之宏大壮美感,但它所真正展现出来的还是一种平和的静态之美,因为它所蕴含的运动及张力是内敛的而非张扬的,可以说是寓动于静的。这在范宽的《蹊山行旅图》中,我们能更清楚地感到这一美征。这大概也和儒、道思想有着一定的联系。大家知道,儒家讲“仁”与“德”等等,“仁”与“德”都是建立在“中庸”平和,甚至是“谦让”基础上的。可谓谦逊有加,这在整体心理上无不表现为无示张扬、不露锋芒而倾向于平静的。
荀子曰“人何以知道?曰:心。心何以知?曰:虚壹而静。心未尝不臧也,然而有所谓虚;心未尝不满也,然而有所谓一;心未尝不动也,然而有所谓静。人生而有知,知而有志,志也者,臧也;然而有所谓虚,不以所已臧害所将受,谓之虚。心生而有知,知而有异,异也者,同时兼知之;同时兼知之,两也;然而有所谓一,不以夫一害此一谓之壹……静则察。知道察,知道行,体道者也。虚壹而静,谓之大清明。”荀子认为,人必须靠心才能认识真理,因为心是人形神的主宰,它必须做到空灵、专一、不乱、即“虚壹而静”。做到虚壹而静,方可明察秋毫,体悟万物之理,从而也就认识了“道”。“虚壹而静”的观点不仅在哲学史上影响甚大,而且还深深地渗透到山水画创作中,致使它在整体上表现为偏于静穆的冲虚之美。此正如欧阳修所云:“萧条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意近之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”从两个“难”字上,我们不难看出欧阳修也是推崇绘画“冲虚、宁静”之美的。这和道家的某种思想是一脉相承的。老子说“致虚极,守静笃。”显然,相比较而言,道家的一些思想对山水画趋于“阴柔”的审美特征的形成,影响更为深透。
老子说:“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。”“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,其无以易之。弱之胜强,柔之胜刚,天下莫不知莫能行。”老子认为水虽柔弱,但其恩泽万物而不与之争利,天下虽没有比水再柔弱的事物了,但它能以弱胜强,以柔克刚。这些观点充分地体现老子注重“阴柔美”的美学思想内核。这在董源、巨然,尤其是“二米”萧散简远、平淡天真的山水作品里得到了较好的展示。
由“道”产生的万事万物都包含着阴阳两面,而它们的调和却是以“宁静”、“冲虚”为前提的,这正和儒家中“德”、“仁”、“谦”、“让”的思想有着相通之处。天地万物皆然,既然山水“以形媚道”,贤者“澄怀观道”,那么山水画的创作欲合于“道”,达于“自然”,必戒火躁、硬实、刚猛之弊,而求静穆、阴柔、玄远之境。这一点,我们不仅能从历代绘画品评中得以印证,更可以从历代山水画代表作品的观赏中获取更真实的体悟。
【参考文献】
[1]杨伯峻:《论语译注》,中华书局,1980年版,第185页。
[2]杨伯峻:《论语译注》,中华书局,1980年版,第62页。
[3]敏泽:《中国美学思想史》第1卷,,齐鲁书社,1987年版,第140页。
[4]郭庆藩:《庄子集释》,中华书局,2004年版,第79页。
[5]宗炳:《画山水序》。
[6]王微:《叙画》。
[7]老子:二十五章。
[8]《老子·一章》。
[9]《老子·二十一章》。
[10]陈传席:《陈传席文集》(1),河南美术出版社,2001年版,第917页。
[11]杨伯峻:《论语译注》,中华书局,1980年版,第64页。
[12]杨伯峻:《论语译注》,中华书局,1980年版,第61页。
[13]敏泽:《中国美学思想史》第1卷,济南:齐鲁书社,1987年版,第155页。
[14]《荀子·解蔽》。
[15]杨大年:编着《中国历代画论采英》,河南美术出版社,1987年版,第84页。
[16]《老子·十六章》。
[17]《老子·八章》。
[18]《老子·七十八章》。
