印象派绘画的视觉革命(2)

　　二、形式自律和主观性：印象派绘画的审美现代性特征
　　
　　按照美国当代著名学者马泰·卡林内斯库的看法，现代性包含相辅相成的两面：启蒙现代性和审美现代性。启蒙现代性指18世纪以来启蒙运动所标榜的理性、科学、平等自由等原则与进步发展、功利主义、乐观主义精神，为社会主义现代化进程提供理论基础和思想武器，也被称为历史现代性或社会现代性。随着社会主义现代化进程不断深入，出现了工具理性左右下的种种现代问题，人与社会、人与自然、人与人、人与自我等基本生存关系严重异化，由此而催生了对于社会现代性的反思和批判。这种反思和批判从两个方面展开：一方面社会科学对现代性正题即启蒙精神与信条进行否定；另一方面人文科学，即美学与文学艺术层面恪守一个原则：审美与艺术的自主和自律。与现代性的正题相对，现代性的反题也称为审美现代性、文学现代性或文化现代性等。审美现代性是导致先锋派产生的现代性，是对社会现代性所标榜的社会理性。实用工具主义的公开拒斥，它呈现出出人意表的否定激情。印象派绘画正是在这样的现代性语境中，展现出审美现代性的两个基本特征：形式自律和艺术主观性。
　　首先是形式自律
　　审美现代性在美学知识学上的体现的是艺术寻找自身合法性的问题，也就是艺术在知识学中独立的依据。在传统知识学中，艺术总是或隶属于宗教，或隶属于伦理，或隶属于科学的非本体性存在，仅仅当作人类其他知识存在的佐证。但现代性发生之后，这一状况得以改变。现代性促使知识的各个领域逐渐分化，伦理、科学、审美各自找寻自身存在的依据和道路，即各知识领域纷纷走上自律的道路。艺术作为审美现代性发生的基本领地，它对自律的追求显得尤为急迫。按照哈斯金的理解，艺术的自律或自主是一种摆脱“他治”的过程，即“一种摆脱了其他人类事物的属于它们自己的生命，而其他人类事物则包含道德、社会、政治、心理学和生物学上所要求的目标和过程。这个命题反映了自主性的一般意义，亦即“自治”或“自身合法化”。不可否认，人类艺术的自律化追求在古典时代也有，但那不过“大音希声”，远远没有得到时代的共鸣。只有到了现代性发生，社会分化加剧，现代的商品化及市场化进程日益成为常态，个人主义替换了此前的集体主义，而艺术逐渐制度化，艺术的社会功能也因此发生位移。概而言之，“资产阶级社会可以说比先前的任何社会都更加彻底而完全地使艺术获得了整一性”。艺术成为他自身的存在，这样，“为艺术的艺术”这面大旗才会在现代艺术城堡的上空高高飘扬。
　　审美现代性的艺术自律探索最早可以追溯到浪漫主义的“情感”中心论，但情感仍然未能使艺术完全摆脱其他知识形态的束缚，所以浪漫主义虽然已经具有审美现代性的表现特征，但未能真切的摆脱艺术他治的藩篱，到艺术确立“形式”中心论或本体论之后，艺术的审美现代性自律才找到了自身的合法性依据。正是在这一意义上，印象派绘画成为审美现代性的基本原点。
　　众所周知，印象派绘画首先为人称道的是色彩的解放，但色彩的解放绝非仅仅是印象派空穴来风的独自创造，而是整个现代性的必然趋势。正如艺术理论家约翰·拉塞尔所正确指出的，现代艺术色彩解放在1890—1905年之间完成。这种解放是伴随着整个人类的解放而到来的，并非完全是艺术本身的事情。但色彩在印象派那里却体现为审美现代性的独特追求，即对艺术自律性的追求。在所有印象派绘画中，色彩作为形式，成为自足的本体存在。我们看莫奈的《卢昂大教堂》和《莲池》完全是色彩的狂欢。色彩与笔触结合在物体上自由地流淌，追逐着光，形成一个个色彩的织物。在他的画笔下，色彩不再是附属品。光和笔法的结合构筑一个崭新的绘画世界，绘画方法独立于题材。画什么变成了如何画。绘画集中于外界的纯粹可视特性的表现效果。
　　梵·高的色彩自律另有一番意味。在《星月夜》中，柏树旋转的曲线，在色彩的带动下与天空的卷云和星月构成无可比拟的舞动的形式。《自画像》则在一片冷色调的银灰、银绿和蓝色构成背景下凸显出一颗犹如火焰般燃烧的头颅。眼睛下面那一抹令人不安的绿色起到了焦点的作用。而平直的黑线勾勒出的浓眉则使得人物的世俗的所指意味悄然淡出，绘画成为自身存在的一个意味深长的符号。
　　塞尚更是明确提出色彩应当成为一种“本质结构”。他说：“绘画意味着，把色彩感觉记录下来加以组织。在绘画里必须眼和脑相互协助，人们须在他们相互形成中工作，通过色彩诸印象的逻辑发展。这样，画面就是在自然当面的构造。在自然里的一切，自己形成类似圆球、立锥体、圆柱体。”在塞尚看来，色彩具有自身的逻辑，它独立地构成秩序结构或者形式，不再是再现自然而是代表自然。正因如此，克莱夫·贝尔对印象派积极鼓吹的时候，特别强调塞尚是发现“形式”新大陆的哥伦布。
　　有些俗常的观点认为，前印象派和后印象派在审美观念上有着泾渭分明的差异，即便是梵·高与塞尚之间，对色彩形式的理解上也迥异其趣。实质上这些观点不过是抓住画家们各自具体操作方式上的差异，而忽略其现代性语境的共同性。从这一意义上说，我们完全认同这样的结论：“他们(指印象派——引者按)都有一种共同倾向，即通过寻求一种秩序结构或形式从而找到一种“美的永恒法则”，这种对艺术自足独立性的追求体现了绘画美学现代性的诉求。
　　印象派审美现代性的第二个特征是它的主观性。
　　印象派虽然在最初的意义上是一种带贬义的称呼，但这一称呼从某种意义上道出了印象派开启绘画艺术审美现代性的第二个典型特征，即主观性。
　　从流派影响来看，印象派画家很接近自然主义，有些印象派画家也被称为自然主义者。但与自然主义不同的是，印象派更强调画家的主观感受。如果说初期的印象派画家还只是强调色彩的主观感受，在造型上仍然要求严格写实，所以有时更接近自然主义，那么后期印象派画家在形象上也强调主观感受，物体的造型开始用写意的方式改变形式的画法，经过艺术加工和再创造，画出简洁而有特殊装饰感的形象，强调出纯图案之中画家个人的、独具特色的主观印象。实际上，印象派画家所关心的对象，不是能更深刻地反映社会本质的事物，而是能更完满地表达他们个人印象，和各人所喜爱的色彩、构图和某种装饰效果的事物。这种主观性实际上是审美现代性表征人的感性生命存在的一种状态。与古典性稳定、和谐、秩序、习俗化的“光晕”(Aum)型存在相比，现代生存倾向于震惊性存在，即人的过渡性和瞬间性。印象派绘画第一次从艺术的角度感受到了这种生存意义上的现代性。这也暗合了波德莱尔对审美现代性的深刻体察：“现代性就是过度、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代的画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑(每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑)构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的，其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。”波德莱尔在这里所申述的现代性一方面确认了现代性祛魅化的直接后果，即世俗性，另一方面实际上也确认了艺术家的主观当下性。这种主观当下性是以对古典性程式化的叛逆为标志的。从这个意义上看，印象派坚持画自己眼睛看到的东西，就是审美现代性的表现。
　　具体来说，印象派的主观性对审美现代性的体现可以从以下几个方面理解：第一，主观性凸显为瞬间性或震惊性，使古典规范得以突破，艺术获得了超越规范的形式。比如莫奈著名的“干草垛”系列通过一个个瞬间性的展示，把艺术的主观性发挥得淋漓尽致。第二，对当下对象的主观体验也是现代流动性特征的体现。这种流动性破除了古典循环时间的静止意向，时间进入进化的线性方向。这是印象派画家主观性追求真正的现代性意味。第三，审美现代性的形式自律表面看来最终的结局是达到形式的抽象性和客观性，但这种抽象性和客观性并非概念的逻辑性，而是康德所说的审美的主观普遍性，也可以看做现象学所谓的本质直观，即直面实物本身时所获得的意向性直觉。所以印象派的主观性实际上包蕴了主客观的当下同一性。正像有论者指出的，“印象主义是一种矛盾的奇异的结合。他们的初衷是追求一种近于自然主义的真实，是对画家视网膜上的事物第一印象的极端的忠实。但是这种追求本身所达到的效果却恰巧相反，他们捕捉到的是一种主观的印象，是失去了实物的实体的光和色的效果。”印象派由客观始，到主观终的矛盾面相，正是现代性审美主观普遍性的现实反应。
　　柏拉图认为，人从存在抛入形成即失去了自己的本质，美的真正意义是一种人的完善，是人的理想存在。和理想相辅相成的是人的更多的满意欲望，柏拉图称其为爱。美即是爱的对象。印象派绘画的视觉革命对审美现代性的追求从另一个角度看是人坠入现代性语境之后对与生俱来的爱的对象调适，也就是把先前为神、上帝、他者所规定和支配的满意欲望转移到人自身，转移到现代性的当下、现实和自我意识中来，从而构成了审美现代性的基本面貌。