中国音乐：跨世纪的后殖民现象批判

【正 文】
20世纪末至今，中国依然存在直接以西方音乐为样板进行创作和教育，以及西方音乐在社会音乐生活或音乐文化市场中占绝对大的比例的现象，而这种现象就是后殖民现象。这是从20世纪初就开始，而现在自觉或不自觉就这么做的。也就是说，西方音乐文化的中心地位依旧存在。即：专业创作以西方现代技法为核心；音乐教育以西方传统音乐为核心；社会音乐生活以西方式流行音乐为核心。尽管三者各有不同，在以西方话语为中心这一点上却是相同的。问题不在于是否使用了西方的音乐语言，而在于把西方音乐放置在什么位置上，以及本土音乐和世界上其他地区的音乐是否因此受到排斥。
中国专业音乐创作的主流从“新音乐”到“新潮音乐”，都深受欧洲传统音乐和现代音乐的影响。从4次北京、上海和福建“现代音乐创作研讨会”（1988、1990、1992、1995年）上作曲家们介绍的作品（注：请参阅中国音乐研究所年刊《中国音乐年鉴·1993卷》，16—18页、685—686页，以及该年刊1996卷，620—621页。），第三届全国“交响音乐创作研讨会”（1991年）上交流的作品（注：请参阅《中国音乐年鉴·92’》，677—680页。），以及中国音乐研究所与福建省艺术研究所合作项目“20世纪中国音乐美学志述”全国各地入选作曲家递交的作品看（注：该资料正在出版中。），70年代以来的中国专业音乐创作是以西方现代音乐技法为主要创作手法的，也可以说是以西方现代音乐为样板或参照的。这些音乐可以概括为“中国风格的西方现代音乐”。“后新潮”音乐受西方后现代主义影响，具有解构的特征，但是在今日中国没有普遍化，处于文化的边缘地带，因而不是主流。尽管如此，它产生的冲击波还是很大的；它使中国人感受到西方当代后现代主义音乐文化的样态。

从音乐厅情况看，西方古典主义和浪漫主义音乐在中国今天的“高雅”音乐生活中占据绝对大的比例。北京音乐厅全年上演的节目单上，大部分是西方音乐或中国人受西方音乐影响创作的东西。如1998年1月《北京音乐厅通信》（Beijing Concert Hall News）总第68期提供的全年上演节目日程（摘要）上，162场中，有72场是纯西方古典主义和浪漫主义时期的音乐，只有35场为中国音乐，其余的中西混合节目中，西方音乐也占大比例。从全国情况看，各城市交响乐团的活动远比中国民族乐队的活动多，而绝大多数民族乐队则明显按西方管弦乐队的编制模式配备。其结果是所有的个性、特色都被标准化共性所淹没。此外，民族乐器和器乐在西方比在本土显得更有价值，因为西方人比中国人对中国的东西更感兴趣。反对抹杀民族乐器个性的中国人正是在这个意义上说“越有民族性就越有国际性”的。这里隐含着西方立场的东方主义的因素。可见正、反两方面都摆脱不了西方话语的控制。

学院式专业音乐教育迄今为止在整个体制上仍然采用西方样式，这也是有目共睹的事实。各音乐学院的教学主要采取西方模式，作曲专业尤其如此。西方的视唱练耳、钢琴、合唱、和声、复调、曲式、配器、总谱读法、指挥等，被作为专业必修课，占总学分的最大比例（注：请参阅《中国音乐年鉴·92’》刊载的中央音乐学院、上海音乐学院等7所音乐学院作曲系课程设置中的“专业必修课”、“专业基础课”部分，217—228页。）。1998年，中国音乐学院与德国学者合作一个研究项目，即“中国—德国音乐教育比较”。在非正式场合，德国学者曾开玩笑说：你们采用的完全是德国音乐教育体制，因此不存在“中—德比较”，而只有“德—德比较”。这个玩笑其实说出了事实真相。近年来政府提倡的“高雅音乐”在学校教育和社会教育的实施中出现的却依然主要是西方交响音乐。不同的民族国家毕竟有不同的音乐文化传统，音乐教育也不可能没有各自的特殊性。迄今还有许多学民族乐器的学生心存自卑感，觉得自己比学西方乐器的学生低下。这是典型的后殖民心态。从社会上看，儿童学钢琴、小提琴、电子琴的人数最多。这也反映了一种普遍的尊崇西方的心态，并反映出20世纪以来中国的音乐教育的结果。当然，这里的问题有两个方面：一方面是出于后殖民心态尊崇西方音乐，另一方面则是出于学习、研究等等正常的心态。毕竟，中国人远未学好西方音乐。

从音乐出版物上看，西方音乐也占多数。例如人民音乐出版社1998年上半年“存书简目”上，西方乐器音乐被分门别类细致划分：键盘乐类（钢琴、手风琴、电子琴）有126条，弦乐类（小提琴、大提琴）55条，管乐类32条，吉他、爵士鼓11条。总共224条，90％以上是西方音乐，只有一小部分含中国曲目或完全是中国人的作品。而中国民族乐器类则无细分，总共72条。声乐类72条，其中纯西方的有17条，中国民歌只有3条，其余大多数为中国按西方作曲法创作的现代作品和中西混合的曲集。该出版社专门编了“外国音乐欣赏丛书”17本，却没有为中国音乐作品编同样的丛书。作曲理论方面的书目29条，有28条是西方作曲理论的书籍。戏剧、舞蹈类35条倒大多数是中国的。然而，在中国，几乎每个人都知道，传统戏剧在现实生活中已经全面衰落。而专业舞蹈要么受西方传统芭蕾舞影响，要么受现代主义舞蹈影响。大众化的舞蹈节目则多数是流行歌曲的伴舞。因此，那些研究书籍中的“戏剧”和“舞蹈” 只是书本上的东西。在“预到新书”30条中，又有2／3是西方音乐。这个“存书简目”可以在该出版社的书店获得。

通俗音乐领域的情况只要看看电视节目和音像出版物就可以得到清晰的印象。目前，商品规律制约着这个领域。通俗音乐通过文化工业而走向商品化。商品化或文化市场的概念核心是大众需要。从现实音乐产品的流通和消费的情况看，港台流行音乐占最大比例，而港台流行音乐又是模仿西方流行音乐的样式而产生的。根据1993年的统计，中国拥有电视台580座，音像出版单位200多家（注：徐东海、王磊主编：《影视音像机构名录》。中国电影出版社，北京，1994，见“编辑说明”。）。现在，电视节目的样式和内容与港台的相差无几。人们最爱看的是港台连续剧。而在看节目时受到广告的穿插干扰则已经习以为常。音像出版界的统计是，中国大陆地区一年大约出版1亿盒录音带，使用版号3000个，其中引进版占1／10，发行量却达到5000万盒，占总发行量的1／2以上。1990年出版发行1000万盒带子，有80％以上的节目是外来的。在引进版中，港台流行歌曲占的比例远比西方的大。之所以这样，是因为人们受到外语的障碍。但是，港台流行歌曲的音乐样式和表演样式都是西方式的，这样，它们一方面是中国人的消费品，另一方面又是中国流行音乐的启蒙者或模仿对象。第一世界文化殖民的因素就是这样通过商品化的文化工业由港台向中国大陆渗透的。这种情况在录像带市场比在磁带市场更甚——国产带和进口带的比例在品种上为3：1，发行上为 1：3，而放映时却变成1：10（注：绍村：《追星逐光是何人——明星和明星崇拜》。中国人民大学出版社，北京，1993，112—113页。）。这虽然不是纯音乐现象，却反映了一种普遍的大众口味。

中国人的音乐听觉被西方音乐所塑造而又无意识，尤其是年轻一代。这将导致中国音乐将来进一步西方化。

专业音乐创作的“新潮”、“后新潮”的冲击以及流行音乐在文化工业中的兴起，又一次引起了学术界的讨论和争论，音乐的“中西关系”、“雅俗关系”、“新旧关系”再度成为热门话题。这场讨论还涉及对世纪上半叶的“新音乐”和将近一个世纪以来的新音乐教育的反思。就“中西关系”的讨论而言，可以概括为以下四种意见。

（1）本土主义，排斥西方音乐文化，但是却往往跳不出西方话语的框框。这些人认为，中国20世纪的新音乐和音乐教育所走的是一条全盘西化的道路，因此应当否定。杜亚雄因此写作并出版了《中国民族基本乐理》（注：中国文联出版公司，北京，1995。），希望它能结束西方音乐基本理论统治中国音乐教育的现象。然而，编写“乐理”这一举动本身沾染着浓厚的西方色彩，因为中国传统音乐教育并没有社会化学校体系，也没有适应学校教育体系的“乐理”之类。而且，诸如“和声”、“曲式”等概念，也不得不与西方音乐并用。管建华强调与西方对话必须以平等为前提，反对从世纪初延续至今的不平等。他同时指出反对欧洲中心论是西方人先提出来的，我们的反对本身依然是跟着西方走，这是很令人尴尬的（注：参见《中国音乐学》，1997年第3期，127—132页。）。这种“尴尬”所表明的正是难以避开西方话语控制这一困境。

（2）反传统，或“拿来主义”，否定中国传统音乐文化对于现代化的价值，认为它不利于现代化，主张采取“拿来主义”的策略，即只要有利于中国现代化的东西，无论是否西方的，都应吸收。这些学者，如中央音乐学院的蔡仲德教授，特别强调引进西方科学文化和人本主义精神，对传统进行“大换血”（注：参见方沐整理的“北京—福建现代音乐研讨会发言纪要”，载福建艺术研究所《现代乐风》第10期，福州，1992，126—127页，以及蔡仲德于1998年1月22日在中央音乐学院图书馆的讲演。当有人问及蔡先生对中国传统文化的评价时，他说：大部分是不好的。本文作者做了笔录。另请参考蔡仲德的文章“出路在于向西方乞灵”，主要观点见他的文集《对音乐的人本主义思考》，广东人民出版社，1999。）。

（3）调和主义，或改良主义，强调中西音乐文化的结合。这种观点沿袭了世纪初“五·四”运动的精神和毛泽东“洋为中用”的主张。持这一观点的人最多。官方文化或主流文化的主体基本上都持这种观点。在他们看来，只要采取改良主义的方法——西方音乐中国化，或中国音乐西方化——就能实现繁荣音乐文化的目的。但是这种观点在实践领域基本上还是以西方范式为样板（参见本文上面的讨论）。

（4）世界主义，或“超越派”，主张超越“中西关系”。高为杰认为现在世界已愈来愈小，小成“地球村”，我们都是该村的公民，因此不要再分东方、西方（注：参见方沐整理的“北京—福建现代音乐研讨会发言纪要”，载福建艺术研究所《现代乐风》第10期，福州，1992。）。陈其钢、瞿小松等表示自己现在认同的身份已不是刚出国时所认同的那样，已经从“中国作曲家”转变为“世界作曲家”或自由个体作曲家，至少不必强调创作的“民族风格”（注：参见《中国音乐学》1995年第1期，22—23页，以及《中国音乐年鉴·96’》，61页、64—65页。）。中央音乐学院的陈自明教授认为，刚成立的中国“世界民族音乐学会”（1996年）的一项重要任务是既反对欧洲中心主义，又反对东方中心主义或中国中心主义（注：在中国“第一届世界民族音乐学术研讨会”一次预备会上的讲话，北京，1996年9月。）。作为首任会长坚持这样的观点，该学会具有全球立场的倾向就很大了。该会副会长王耀华出版了《世界民族音乐概论》（1998年），也从学术研究和教学实践两方面表现出“超越派”的姿态。

直至现在，在如何看待西方音乐文化与本土传统音乐文化的关系问题上，中国大陆音乐界依然很少有人直接应用后殖民批判的武器。但不是完全没有人涉及后殖民批判领域。例如中国音乐研究所的韩钟恩（注：请参阅《中国音乐年鉴·92’》韩钟恩文。）、管建华（注：管建华：“新音乐文化发展历史的文化美学评估”。载《中央音乐学院学报》1995年第1期。）等。在本文作者看来，获得一种超越性立场是进行有效的后殖民批判的前提，也是解开“中西关系”这个历史死结的出发点。纠缠于“中西关系”、在没有消解“中心主义”思维定势的情况下谈论“民族性”、在没有确定自己的文化身份的情况下选择音乐发展道路，这样做不仅解决不了问题，而且会陷在后殖民主义的泥坑里不能自拔（注：宋瑾：“世纪末反思——关于音乐的民族性”。载广西艺术研究所《民族艺术》1998年第1期，南宁。）。当然，在中国现在的状况下解决后殖民问题有许多困难。用疑问方式表示这些困难就是：经济迈向世界一体化，文化艺术能重归民族个性吗？西方化的历史惯性能消除吗？追求音乐的民族个性，能同时避免东方主义或民族主义吗？看来，只有上文所说的“世界主义”或“超越派”才有可能解决这些问题，找到走出困境的文化出路。