关于电影的硕士论文发表
电影，是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术。下文是学习啦小编给大家搜集整理的关于电影的硕士论文发表的内容，希望能帮到大家，欢迎阅读参考!
关于电影的硕士论文发表篇1
浅谈电影符号学在影片表达上的应用
一、什么是电影符号学
如果说王家卫是完美地借由电影将时间与空间融合到一起的高手，那么李安则以其颇具古韵的东方思考与西方的戏剧叙事，在向人们展现东西方文明的碰撞与融通的同时，也为人们带来了一场视觉与听觉上的饕餮盛宴。在影片《少年派的奇幻漂流中》(以下简称《少年派》)，大胆夸张的配色、三重套层的叙事结构，以及多层次隐喻、象征、互文等表现手法的运用，在传情达意之余，更引发了人们对影片隐含意义的无限思考。
电影是一门集合了视觉与听觉要素的现代艺术，又是一门容纳了剧本、摄影、美学、文字等多种艺术形式的语言，人们可以透过叙事结构、角色塑造、画面用色、精神分析等多个角度，对电影作出不同的解读，而电影符号学则是帮助人们理解电影本质意义的研究方法。当人们在感叹由这些大师创造出的一个又一个票房奇迹，是什么因素让这些作品可以如此稳扎稳打地植入人们心底、引起共鸣?又是什么因素可以将一个导演对题材的感知与理解深刻地渗透在影片中?这恐怕就要借助电影符号学深入探讨。
毫无疑问，谈起符号学的起源，现代符号学有两个重要的思想奠基人――索绪尔和皮尔斯。索绪尔从语言学进入符号学，皮尔斯则借由他的哲学或逻辑学进入符号学，二人关于符号学的重要论述为我们研究符号、运用符号提供了重要的研究理论及方法，而法国学者克里斯蒂安?麦茨(Christian Metz)提出的电影符号学，则是在二人符号学理论的基础上建构起来的系统分析方法。
二、电影符号学之“外延”与“内涵”
20世纪60年代，麦茨《电影：语言系统或语言?》一文的发表，标志着一门新学说――电影符号学的问世，这也正式开创了人们对电影符号学的研究。麦茨认为，电影之奥秘乃在于能够借由其影像表现出现实世界之丰富，而本身仍停留于只是影像而已。比如，我们在观影时看到桌上摆放着一杯水，我们不能把桌上这杯水称为“符号”，因为它仅仅是影像的一种客观存在。同样，“一个特写的花瓶”，“一个远景奔跑的人像”，我们也不能说奔跑的人是符号，因为影像是具有能指与所指的合一性的。
在影片《少年派》中，相信很多人都对饥饿的孟加拉虎迎着海浪游向少年派时的画面印象深刻。这不由让我们想起了影片开头，派在游泳池学习游泳的情节。派的游泳学习是从溺水开始的，当体型健硕的叔叔救起在泳池中饱受溺水之苦的派时，叔叔安慰他“呛几口水不要紧，慌了就完了”，但紧接着却再次将派抛向了游泳池，因此，童年时期的派对于水，应该是充满着畏惧的。而在派漂泊到的无人岛上时，白天纯净的湖水到了夜晚却变成了会吞噬鱼类、深不见底的吃人深渊。
那么我们在这里所看到的“水”，显然除了交待故事情节的需要，无形中也向观者表达了其他寓意，笔者认为主要有两层含义。首先，“水”是一种象征符号。水的变幻莫测、深不见底，预示充斥着纷繁复杂的规则与禁忌的社会，越是恐惧，反而就会在水中挣扎越久。所以当影片后期，派与老虎同在船上偶遇暴风雨时，派勇敢、狂暴地在暴风雨中向天空控诉命运的不公，那种勇敢与挑战像极了从前在水中游泳时勇敢无畏的叔叔;其次，无论是游泳池里的水，还是大海里的海水，无论是纯净的湖水，还是吃人的深渊，“水”作为一种符号系统，贯穿影片始末。在麦茨的电影符号学理论中，电影成为了和文字一样的表达方式，既有“内涵”，又囊括了“外延”，而“外延”总是先行存在的。众所周知，“外延”是由能指和所指构成的，而“内涵”作为“外延”的派生，通过能指与所指的联结，产生意指。以电影《肖申克的救赎》为例，主人公安迪初到肖申克监狱时，一名狱友正在对新人下赌注，此刻安迪还对这个未来的狱友一无所知。三名狱友其中两名各叼着支烟，眯缝着双眼专注地凝视着他人，三人构成了三角形构图。顾名思义，三角构图能够使画面形成一定的稳定性，且不落俗套。在这个画面中，“外延”是由能指(三名狱友)和所指(三名狱友在凝视同一个人)组成的;而导演借助三者构成的三角构图与监狱建筑的关联，向观者表达了狱中生活的单调乏味。通过这个影像，观者能够看到两个能指：一是以监狱建筑作背景依托的三名犯人，二是三人构成的三角构图。同时，一方面我们看到了监狱环境的肃杀与沉闷，另一方面也看到了在这种沉闷的氛围下，服刑犯人为打发狱中百无聊赖的时光的无奈。
显然，在麦茨的“外延”与“内涵”一说中，电影符号学变成了一种兼容并包的研究方法，通过这一理论的运用，创作者可以在有限的时间与空间内呈现给观者更多的事物，而观者也能够借此从片中得到或者发掘更多的解读。依然以影片《少年派》为例：在影片开始，首先映入眼帘的是阴雨连绵的印度，大雨将泥土地浇打得浑浊泥泞，给人一种阴雨的印象，这等同于内涵的所指;而同在画面中呈现给我们的路边的象头神原本就是印度教及印度神话中的智慧之神、破除障碍之神，对称摆放在象头神前的两只白鼠是在很多印度神庙都有供奉的鼠神，当地人将其奉为女神的化身。象头神与鼠神这两个元素等同于外延的所指，两个元素通过构图、用光等技术加以表现，构成了外延的能指;两者结合构成了内涵的能指，也就是说只有结合内涵的能指，同时利用外延的能指与所指，内涵的能指才能得以确立。在片中，当第一场暴风雨来袭时，派与斑马、鬣狗、老虎、猩猩纷纷逃到了救生艇上，而随之而来的浓重的、铺天盖地的乌云与咆哮的海浪赋予画面以紧张的气氛，它在带给观者以强大的视觉冲击的同时，也向观者预示一场更加残酷的血雨腥风即将到来。 三、电影内涵的象征性
电影以其复杂性与包容性，试图用一种理论去涵盖电影所有的能指与所指的本质，或是它所反映出来的社会、政治及心理含义，这是不现实的。电影是无法离开符号而独立存在的，绝大多数电影都或多或少地运用了内涵的象征性表现手法。麦茨对电影分析的系统化主张，无论是影像符号、声音符号、画面构图等，都有效地帮助我们发掘了更多与我们通常所见的真实大为不同的理解，更加清晰地感知电影的本质。如果缺乏系统性的分析手段，那么我们对电影的理解很可能只能停留在表层，而无法真正领略和欣赏影片本身的艺术价值。将符号学运用于电影的意义在于，经由对电影中无处不在的象征性的内容进行分析，我们可以更为清晰地认识到电影作者创作的本质原因。
在电影符号学的内涵部分，电影内涵总是惯于借助象征意义，用事物呈现给人们的所指推动能指，甚至超越能指。例如，《少年派》中的孟加拉虎理查德?帕克。一方面，理查德?帕克是一只凶猛的野兽(能指);另一方面，理查德?帕克后来也被主人公述说成了凶残的厨子，此外，也有人从理查德?帕克的名字作出解读，将这个名字与19世纪80年代南大西洋的一起海难联系到了一起(超越)。据悉，在那起海难中就有一名海难幸存者叫理查德?帕克的船员，但不幸的是，他在与其他三名较为健壮的船员在海上漂流时，被另三名船员杀害且分食。这些在能指之外的内涵意义显然已经超越了外延意义。
笔者依然以《少年派》为例，因为这部影片实属李安导演的经典之作，片中运用的象征、隐喻也是不胜枚举。其中，主人公对斑马、鬣狗、猩猩、老虎对应人物的设定，可以说是影片的核心象征之一。一方面，主人公为我们展现了当救生艇最后只剩下老虎与自己时，他与老虎斗智斗勇又相互依存的矛盾关系;另一方面，也透过象征性手法，将观者带入了另一个关乎人性道德、社会伦理的残酷世界。主人公真的像很多人解读的那样和厨子一起吃了自己的母亲吗?主人公最后真的杀了厨子为母亲报仇?创作者为我们讲述的两个故事究竟哪一个为真?哪一个为虚?创作者向观者呈现的故事，好像薛定谔猫，当猫被关在科学家设置的结构巧妙的箱子中，由于原子的状态不确定，所以猫的状态也不确定，如果打开箱子，那么猫要么在箱子中死掉了，要么依然活蹦乱跳，但是在打开箱子之前，这只猫的就永远处在一种不死不活的叠加状态。在《少年派》中，创作者似乎想要借由主人公之口努力告诉我们什么，然而却又有些欲说还休的朦胧，这更加引发了人们对故事结局的无限思考。
距离麦茨提出电影符号学已经有半个多世纪了，期间，电影艺术经过各个创作者的演绎与发展已经发生了巨大的改善与提高。然而不论多少岁月已然逝去，电影的本质却并无多少改变。基耶斯洛夫斯基曾这样评述电影――“它不够灵活，因而也就不够模棱两可。与此同时，由于它太清晰反倒又显得太模糊了。”显然，李安导演的确是运用象征与隐喻的行家里手，不论创作者在创作过程中是否有意设置，隐喻与象征在电影中无法避免，内涵与外延的应用或者存在更是无孔不入，因为在创作过程中，创作者总能在不经意间构造出精巧的电影符号，而当创作者将作品呈现给人们之后，尽管部分观者对电影符码知之甚少，然而观者也总会无可避免地参与到对电影符码的讨论中来。
电影作为一门可静可动的艺术，一门融合了时间与空间的艺术，一门综合了美学、摄影、色彩等多门艺术的综合体，还在一如既往地向观者展现它的巨大魅力。而当我们试图以电影符号学理论去解构、赏析电影时，电影极端多样化的形式特性与隐藏在光影声色之中的巨大信息量，无疑也为观者带来了一场巨大的艺术盛宴。
关于电影的硕士论文发表篇2
浅析国产电影中父子关系的儒学意蕴
父与子，是人类血缘关系中的重要链条，但是，父与子从来就不是单纯的生物学意义上的父与子，它包含了太多的社会文化意义。这些带有法度色彩的哲学理论赋予了国产电影中“父亲”这一家庭角色之于子一代的无上权威。
一、早期国产电影中的父子关系
父子关系无论是在文学中还是在电影中，都不曾沿着线性轨迹发展，所以更不存在从传统到现代或从理想到颠覆的过程。由于受到历史背景的影响，不同时期的电影对父子关系的侧重点都不同，有父辈对子辈的爱、子辈对父辈的敬重，也有父子间因各种误会或者纠缠引发的背叛、憎恨等。但无论哪一种感情，都凝结了国产电影发展的精华，都见证了国产艺术的成长。随着文化全球化的发展，政治形势和思想潮流都发生着巨大的变化，基于儒学思想的父子关系便在正负面价值的漩涡中挣扎。文化的多元化发展令价值观不再呈现二元对立的情况，传统和现代、保守与叛逆也不再是单纯的非此即彼的关系。这是文化领域急需明确的问题，也是对国产父子关系电影中儒学意蕴的更深层次的思考。
电影艺术与文学创作存在着本质的区别，其从不负责推动思想的变革，也很少受到社会思潮的严重影响。所以，即便在新中国成立之初，左翼思想泛滥之际，电影也从不热衷于对传统思想的清算，当然也不屑于回应那些相对激进的反传统思想，而这恰好也是其进步的最直接表现。电影就应该着眼于观众生活中的现实，从客观角度批判社会中不合理的存在。另外，其对家庭伦理关系的刻画更注重分寸的把握，且从不将对父亲的褒奖建立在否定封建礼教的逆子形象之上。
所以说，在早期的电影中，并不存在非此即彼的绝对对立的价值观。换言之，国产电影的创作初衷不是为了抨击以父亲为象征符号的守旧父权思想，而是将侧重点放在了对青年的激发和鼓励之上。旧式迂腐的家庭伦理思想对新一代的青年来说是一种无形的桎梏，所以从社会发展需求的角度来看，更希望这些建设祖国的新力量能够摆脱礼教的压抑，重拾儒学意蕴中人伦情感的精髓。当时接连上映的《人道》《骨肉之恩》《侠义少年》《妇道》和《孤儿救祖记》等对父子关系的描写大致可以分为两大类，要么是对背离家庭伦理关系的不孝子的深刻抨击，要么就是对拯救家庭于危难的孝子贤孙的由衷赞美。不纠结于文化选择中的得与失，而是将父子关系与文化反思分割开，以更纯粹的视角衡量父子亲情。电影《天伦》就打造了一位形象饱满的“慈父”，并弘扬了儒学思想中“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”的传统美德。
将文学作品改编成电影并取得优异成绩的例子数不胜数，而《春蚕》就是其中比较典型的一个，其入木三分地刻画了一对极具代表性的父子――老通宝和多多头。两父子分别代表了两种不同的思想，所以其在大是大非上必然存在分歧。比如父亲老通宝非常执迷于借助“春蚕”而发家致富的幻想，所以凡是与蚕有关的事情他都会毫不怀疑地信奉。但多多头则不同，他始终保持着清醒的头脑，并胸有成竹地认为“蚕熟”不一定会发财;还有就是面对荷花的态度。荷花的身份较为特殊，她既是“被迫害”的代表，又是生活在社会底层的卑下者。所以，老通头不仅用“那东西”来形容她，还骂其为“白虎星”并禁止自己的儿子与她接近。不过多多头不但没有听从父亲的话，反而对荷花的遭遇深表同情。作为国产电影中传统父亲形象的缩影，老通头老实忠厚、勤恳善良，即便如此，他也没能在那个动荡的社会中保全自己。当他赖以生存的经济基础轰然崩塌，精神信仰也被现实打垮，就只能接受儿子的思想。该电影并不是借助父子间的对抗来实现对新文化精神的回应，而是在他们身上映衬出封建宗法文化的迂腐，并提出抗议。
父亲的形象也不一定都是正面的，就好比《太太万岁》中的那位自私小气的父亲。虽然影片中的父亲形象并不讨喜，但却给观众营造了一种轻松愉快的气氛，在嬉笑中讽刺了这个对子女极度缺乏“慈爱”之情的“颓父”。
二、十七年的“父子关系”与新时期的多元父子命题 国产电影中融入了十七年间“父子关系”的心路历程，意识形态化的印记被深深刻印在了家庭伦理之上。而对于父亲的描写开始不再单纯地表现为悲哀的、颓败的或者慈爱的。虽然，其间也会偶然有一两部形如《白毛女》中鲜明的懦弱父亲形象，不过更多的是在宣扬政治信仰以及高尚的道德操守，这是从过来人的身份向子孙传递一种正面的价值观。所以，老一辈的电影人将历史赋予他们的职责时刻谨记心中，然后通过艺术的功能传递给下一代，以实现多元父子关系的新时代命题。经历过八年抗战的祖辈们，更懂得奉献精神的含义。就像电影《地道战》中为人们将警钟敲响自己却壮烈牺牲的高老忠，他是一名抗日英雄，更是一名父亲。所以，他这样做不仅仅是为了一场战役，更是给自己的孩子树立一个正面的榜样。这就将“父亲”的形象广义化了，而且电影的格局也自然上升到了一个新的水平。
与早期电影相比，新时期的影片打破了以血缘为基础的单一父子关系，而且伴随着社会的发展和文化潮流的变迁，父子之间开始上演多重复杂的关系，有戏父、崇父、救父甚至弑父等，两者间矛盾的发生与和解已经上升为社会性质的问题。“父亲”其实是一类人的代名词，所以将其投影到大银幕自然会有很大的塑造空间，自然会成为人们挖掘伦理道德观的一个重要入口。银幕上的父亲可以是引领道德信仰的使者，可以是家庭专权的统治者，更可以是简单的生物学上的亲人。所以，在经历了几千年的父权社会后，新时期国产电影开始站在现代文明的肩膀上审视传统愚昧的思想，形如《雷雨》这类极具评判韵味的电影开始在银幕上崭露头角。影片塑造了一位典型的封建家长周朴园，并用一段极具讽刺意味的故事批判了他对子女独断的管制。只有悲剧才能让观众体会到迂腐伦理思想的局限。而且，父亲不能打着为
子女好的旗帜去阻碍他们思想的进步和价值观的形成。电影《包氏父子》中的父亲虽然慈爱却因为自己的愚昧无知变相耽误了儿子的发展，所以望子成龙固然是一个美好的愿望，但在处理父子关系的时候经常会陷入“父欲慈而子不孝”的现实困境中。 随着时间的推移，诞生于第五代导演手中的国产电影，再一次打破了传统的艺术模式，并从历史记忆的框架中解脱出来，然后在传统道德的冰层裂缝中挖掘出极富寓言象征意义的“活体”。而“弑父”的主题就是这个时期国产电影最大的两点，例如《菊豆》，里面生动地描绘了两代弑父者充满荆棘的命运，且这种悲剧的发生更像是一种生命的轮回，在潜移默化中预示着父权在传统家庭关系中的解构会造成巨大的影响。其实，在早期电影中“弑父”的情节就是存在的，只不过那时的电影多将其作为阶级立场冲突和新旧道德对立的发泄点，重点不在于对思想的反思。父亲所代表的就是权威，因此无论是对于父亲的反叛还是摆脱，其实际上所针对的都是权威，甚至反叛的是一种集体生活秩序。由此而产生的社会不仅没有了父亲，而且还失去了原有的统治和秩序。
父子之间进行承传的表现是儒家的理想性阐述，但是对于个性主义比较鲜明的后代来说不能得到圆满的实现，比如《向日葵》中承受着接续香火压力的向阳为了反抗父亲竟然决定不要孩子。《求求你，表扬我》是黄建新的电影作品，其中刻画的杨胜利是父亲中完美的道德典范，其一生中所追求的生命价值就是在精神上得到褒扬，甚至可以说精神高于生命，而作为生活中的孝子典范，他的儿子杨红旗却不能达到杨胜利的精神高度。作为一种主流价值观之外的异类，杨胜利的这种将精神层面高于生命的观念不能得到全社会的认可。无可厚非，他是一个拥有纯洁精神的圣徒，但是他的行为和观点只能被社会的嘲笑和冷漠包围，因为这个世界充满了实利主义。不仅仅是来自于生存的压力让他感觉透不过气，对圣洁精神有着无限追求的父亲在道德方面又给他增添了一把枷锁，而这也恰好是该部影片的深刻之处。所以，如果儿子天生资质平庸或者略显怯弱，即便父亲这个角色并不暴躁甚至可谓慈爱至极，也会给儿子造成一种无形的压力。而好莱坞电影在处理父子关系上就显得颇有心得，例如文艺电影《幸福终点站》，为了能够满足父亲的心愿，儿子历尽千辛万苦只为得到最后一个爵士乐队的签名。与《求求你，表扬我》中隐藏的传统儒学道德中的父子关系相比，这种个人性质的父子情感显得更纯粹并且真诚，更能够打动观众的心。由此可见，国产电影在处理父子关系上过于古板和考究。
如果说悲剧是将人生有价值的东西撕裂给人们看，那么相较于稍显负面的“弑父”主题，观众更喜欢以“恋父”为核心的故事情节。国产电影《洗澡》就是“父亲三部曲”中最典型的一部。影片以父子间的冲突为起因，中间叙述了两人产生隔膜的过程和原因，最终以儿子对父亲的理解收场。首先，“澡堂”从其象征意义上说是一个以营利为目的的场所，本来是一个与情感无关的地方，但剧中大明的父亲却用它来凝聚远亲近邻，维系整个社区的和谐关系。从此，澡堂再也不是单纯供人们洗澡的地方，更多的是人们交流感情、相互慰藉的平台。大明的父亲不但为人和善，而且具有丰富的人生经验，所以能够为社区居民搭建起一座沟通的桥梁，并力所能及地帮别人解决身体和心灵上的问题。但城市的现代化规划打破了原本平静的生活，澡堂无法继续经营，他也不得不离开自己居住了大半辈子的胡同，但五光十色的现代都市却没能掩盖住他身上质朴的光辉。而对父子间冲突的描写正是影片后面表现儿子对父亲认可的一个铺垫，细细品来，儿子从来没有“背叛”过父亲，而是越来越崇拜父亲。
随着生活水平的改善，人们受教育程度和整体素质都有所提高，父亲的形象也更正面化。所以，诞生于第六代导演手中的电影多弘扬儒学中的严父和慈父形象，这是父亲最传统的特质。所谓父慈子孝就是在强调父亲在孩子成长过程中起到的重要作用，具有浓重的教化意义。而陈凯歌正是抓住这最基本也是最核心的一点，打造了电影《和你在一起》，他集合了一位理想父亲应该具备的三种重要品格，并将其糅入一个孩子的成长历程之中，最后通过孩子的选择来传达一种子辈回归的道德伦理诉求，紧紧抓住了观众的心。
三、结 语
国产电影立足于本土文化，聚焦于当前最受关注的父子关系，解构了传统儒学思想中的父权主义。电影艺术在审视父权失落原因时带有十分明确的文化指向。而作为传统文化的精髓，儒家思想中的父子亲情是家庭关系中最核心的部分，也是开展人际关系的发射点。从古老中原文明向全球化现代文明跨进必然会经历很长时间的阵痛期，在中与西、旧与新的碰撞中，更能彰显出文化中的优势和弊端。针对国产电影中具有重要地位的“父子关系”母题，不同历史背景下的编导表现出了不同的心态，可谓错咧交缠但又求同存异。其实，儒学的意蕴博大深远，编导们只是将其隐匿于电影的浮华背后，将处于裂变和聚合交融期的父子关系推向文化变迁的裂缝当中。
