中国画与古诗词赏析(2)

　　中国画有时候会完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥的不拘泥笔法，这个和诗词中常常使用的意象表述手法是完全一致的。贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”是一个很好的例子。贾岛在他的诗里没有一处提到隐者形象以及深山景色，前两句是一问一答的对白而已，后两句也就是童子回答他的问话，但是一句“云深不知处”却让人感受到了与世隔绝、身处云雾之中的隐者和山林，同时更可以让读者自己去想象隐者“采药去”的隐居环境和心若浮云的深远意境。还有一个经常被画家作为诗意题材的杜牧《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”杜牧也没有说出牧童指给他看的酒家是什么样子的，但一句“遥指”却给人留下了更多的想象，即使在画家的笔下，这个画面也常常就是在若大的纸幅上画着诗人挟伞(或打伞)、童子指路、远处淡淡几笔的树林里露出小小茅屋(或者酒旗)的一角，除此之外，应该不会有太多的其他笔墨了。正是因为具有了更多的回味和想象余地，杜牧的这首诗才被人广泛传诵，以至牧童“遥指”的“杏花村”也被后人直接用作酒肆的代称了。陈子昂的“前不见古人，后不见来者”则是另一种形式的例子了，他的诗中也没有说明是什么前人、什么后人使得他“念天地之悠悠”的，惟独告诉读者的是“独怆然而涕下”，只是让读者通过自己的形象思维来感受个中的具体原因，也正由于这样的原因，给读者留下了很大的想象空间和无尽的余味，使得这首诗得到了在不同方面有不同感慨的读者共鸣。

　　中国画家的笔墨里往往渗透的是作者对人生的认识和感触，自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体。杜甫有一首《绝句》诗：“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”他的诗句粗看是不经意的两个对子，全部是景色的描写，但是我们仔细品味后就能够发觉，前面两句是写江山花鸟的宽阔背景，下联则是飞燕睡鸳鸯的一动一静，构成了春光明媚的美丽画面，也透出了诗人对美好春光的赞赏心情。在这里，江山是“丽”的，花鸟是“香”的。

　　中国画提倡不拘于写物的形似，特别崇尚“妙在似与不似之间”，这个和诗词中主张咏物咏其神的“不即不离”观点是一致的，其实这个“不即不离”的观点只不过是把“自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体”这个概念具体化了而已。在诗词方面的“妙在似与不似之间”作用，最突出的表现应该是在咏物上了。如，陆游的《卜算子　咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”这首词没有一字直接描写梅花的风姿，取其神不取其貌，但是字字句句都在写梅花的高尚品格和苍劲的节气，看似咏梅，然而又是在以梅自喻，也就是我们所说的“神似”、“不即不离”，所以比其他单纯咏梅的诗词境界更高了。

　　中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态，并视此为作画的最高境界。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬生于笔下。”很早以前的中国画论就有了这样深刻的阐述，这段话其实是说艺术创作中作者本身的境界问题了，也同样适用于我们诗词的创作。如，毛泽东的“可上九天揽月，可下五洋捉鳖。”可味气吞宇宙，大气磅礴。

　　中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应。它和诗词中的“谋篇”和“章法”一样。如，“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”杜哺这一绝句，初看上去，纯然写景，未露丝毫情意。仔细读来，却如罗大经所说：“上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性”，其中寓有诗人的一片“真乐”。这种写法，即所谓“融情于景物之中，托思于风云之表”(费经虞语)。无怪王国维说：“一切景语皆情语也”情与景，是诗歌创作的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“孤不自成，两不相背”(谢榛语)。中国画正需要这种含蓄而优美的“经营”方法。