格律词派的名词解释_名称由来_产生与发展
格律词派的名词解释
格律词派起源于唐末、五代的花间派，盛行于宋代词坛，是词家的主要流派之一。
南宋苟安，一些词家逃避现实，学习周邦彦，专在词的艺术技巧上下功夫，刻意求工，重视声律，讲究辞藻，形成了词史上的格律词派。从词史的角度看，格律词派产生有其主客观的原因，客观上，是格律词派不满辛派词人的豪放叫嚣，矫枉过正。
主观上，是姜夔等人没有苏辛的政治地位和胸襟气度，他们不满社会现实而又不敢正视，于是走上了钻研声韵，探讨技巧的道路，在词的格律技巧上有着重要的贡献。
格律词派的创始人和代表是姜夔，其他还有吴文英、周密、张炎、王沂孙等人。
南宋后期于辛词外别立一宗的是姜夔。姜上承周邦彦，下开格律词派。著有《白石道人歌曲》六卷，多为自度曲，如《扬州慢》等自度曲十七首，均旁注音谱，是现存宋人词集中仅见的完整的词曲谱(经夏承焘先生研究，使之重为世人所知)。
其时及稍后词坛较有影响者如吴文英、史达祖、王沂孙、周密、张炎等人，均以音律之讲究、辞句之精美为权舆，重形式而轻内容，与辛派词人走了相反的道路。倒是宋末文天祥以及刘辰翁的一些词作，成为辛弃疾、陆游等爱国词的嗣响。
格律词派名称的由来
“骚雅词派”，或称姜派、姜夔词派，又称格律词派、风雅词派、雅正词派、古典词派等，其名称虽然有别，但所指实一，即其实质完全相同。“骚雅词派”既是南宋末期规模最大、作家最多的一个词学流派，又是成就卓然、理论与实践并重的一个文人群体。
这个词派之所以被称为“骚雅”，是因为其中大多数词人的艺术渊源都植根于《楚辞》特别是《离骚》之中，即是说，他们作品的艺术精神、审美趣味等，都与古老的楚文化密切相关。“骚雅词派”所表现出来的这种具有鲜明特点的艺术特质，较之“苏辛词派”或者“苏轼词派”、“稼轩词派”、“江西词派”等而言，自然是大有区别的。而此，也是导致这个词派作家众多的关键性原因之一。
格律词派的产生与发展
先导期
“骚雅词派”在宋代的发展，大约经历了三个时期：先导期、高峰期和余波期。
骚雅词派的领军人物无疑是南宋中、后期的姜夔，但其先导期却在北宋末年。它的代表性词人是周邦彦。上引先著的《词洁》已指出了这一点。张文虎的《舒艺室杂著剩稿》也说：“白石何尝不自清真(周邦彦)出，特变其雅丽为淡远耳。”王易的《词曲史》也说：“美成词，诚能汇前晏、欧、秦、柳之长，而成一大派;树后此姜、史、吴之鹄，而开其大宗。”他们都明确指出，“骚雅词派”的渊源是周邦彦。
周邦彦，身处柳永和苏轼之后，其时，婉约词和豪放词已盛行词坛。他既不满于柳永婉约词的柔靡和俚俗，又对苏轼豪放词的粗率和违律心存芥蒂，因此另立门户，别开蹊径，刻苦钻研，使词的创作走上了新路。
陈匪石的《宋词举》说:“周邦彦集词学之大成，前无古人，后无来者，凡两宋之千门万户，清真一集，几擅其全，世间早有定论矣。”《白雨斋词话》也说:“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘。”他们都对周邦彦在词史上的独树一帜作了充分的肯定。
周邦彦的可贵之处，在于能兼收并蓄，博采婉约词和豪放词之所长，又摒弃它们的弊端，引导词的创作逐步走上富艳精工的道路。例如，在他的词中，既有温庭筠的秾丽，韦庄的清艳，又有冯延巳的缠绵、李后主的深婉，也有晏殊的蕴藉和欧阳修的秀逸。至于柳永的铺叙绵密乃至是淫冶恻艳以及苏轼的清旷豪达，我们都能窥知一二。同时，对于婉约词和豪放词的某些缺点，他也尽量避免。因此，周邦彦的词深得后人赞赏，并产生了广泛的影响。如戈载的《宋七家词选》说:“清真之词，其意淡远，其气浑厚，其音节又复精妍和雅，最为词家之正宗。”先著的《词洁》也说“词家正宗，则秦少游、周美成”，并认为“宋末之家，皆从美成出”。他们都视周邦彦的词为当时词坛的“正宗”，这绝不是偶然的。
宋徽宗崇宁二年(公元1103年)，朝廷设立掌管音乐的行政机构——大晟府。当时进入大晟府供职的官员，一般都是当世知名的音乐家兼词人。尽管他们带有浓厚的官方色彩，但都具有共同的艺术追求，与围绕在他们周围的词人一起，形成了一个卓有成就的艺术群体——大晟府词派。这个大晟府词派就是后世骚雅词派的先导。
据王国维先生的考证，周邦彦、万俟咏、晁端礼、田为、晁冲之等人都是当时出入于大晟府的重要词人。因为大晟府的基本职责是研制新乐——大晟乐，因此出入其中的官员们一般都精通音律，并且善于按律填词。他们比较强调“雅言之词”，并且认为这是“词之圣者也”。
所谓“雅言之词”，据南宋黄升的《唐宋诸贤绝妙词选》的解释，是指“发妙旨于律吕之中，运巧思于斧凿之外，平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者远矣”。他所说的“平”，是指平淡，也即在词中应以平淡自然的语言来创造一种淡远浑融的艺术神韵;而“工”则指语言的精工和写景状物的工巧;“和”既指叙事和抒情的从容不迫，委婉舒展，又指词中声与辞的谐合、情与境的交融、意与境的统一，体现出整体的和谐美;“雅”系指语言的清雅脱俗，非市井间的俚语俗言，而是文人学士的书面语。这是大晟府词派词人共同的艺术追求。如万俟咏的《长相思·山驿》词云:
短长亭，古今情。楼外凉蟾一晕生。雨余秋更清。暮云平，暮山横。几叶秋声和雁声。行人不要听。
全词语言流畅，音律和谐。词人所写，是传统题材创作中人们常见的离情别绪，然而通过清秋时节的凉蟾，傍晚的云山以及叶声雁叫等景物来映衬旅途之愁，创造了一个浑厚淡远的艺术意境。词人写景状物十分工巧直劲，笔调和婉淡雅，体现着大晟府词派的词风。
蔡蒿云的《柯亭词论》说:“周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。”所以有人把大晟府词派称做是婉约词派的一脉或支流。但大晟府词派在继承柳永词“屯田家法”的同时，也不忘推陈出新。这一点，蔡蒿云也有论述说:“清真有时意较含蓄，辞较工耳。细绎《片玉词》，慢词学而脱去痕迹自成家数者，十居七八。”这正是周邦彦的创新之处。如他的代表作《兰陵王·柳》叙写词人的悲情愁绪，感人肺腑。
其慢词的运用，都从柳永处学来，但在具体的创作过程中，他通过今—昔—今—昔—今的回环往复，不断地变换时空，以竭力渲染悲怆的离别之情，并通过景、情、事的相间而出，来凸现词人的“倦游”和“病酒”之寂寞情怀，在深婉的离愁中，把人生的仕途坎坷、青春流逝以及爱情疏隔等种种失落的情绪表现得凄恻感人。我们在骚雅词派词人的作品中也能非常明显地领略到这一点。
大晟府词派擅长于咏物词的创作。如晁端礼《绿头鸭》咏月，《水龙吟》咏梅、桃、杏;万俟咏的《蓦山溪》咏桂花，《尉迟杯慢》咏李花，《细带长中月宫》咏瑞香，《春草碧》咏草，《长相思》咏雨;晁冲之的《汉宫春》咏梅;而周邦彦曾作《侧犯》咏荷花，《倒犯》咏新月，《大酺》咏春雨，《六丑》咏蔷薇，《水龙吟》咏梨花，《丑奴儿》、《玉烛新》、《品令》等咏梅。这类咏物词，大多已“体物赋形”，在形似的同时，力求达到神似，从中寄寓着词人的社会人生体验。如周邦彦的《六丑·蔷薇谢后作》，构思巧妙，语言精工，表达出极其丰富的情感。又如《花犯》，将人与梅花作比，以抒发自己深沉的身世之感，写得“圆满流转如弹丸”。
在羁旅行役类词作中，周邦彦融入了个人的人生感悟。他以自我抒情的艺术方式，感叹宦海生涯及人生失意，对后来的骚雅词派词人也有很大的启迪。
婉约词派至柳永，在遣字造句方面趋向俚俗，而豪放词派则不太讲究精致雅洁，他们都存在着若干缺陷。周邦彦和大晟府词人看到了这一点，在词的创作中，十分强调体制和格律的精美。他们善于遣词造句，长于度曲创词，尤其是周邦彦，在语言和音律方面都作了艰苦的努力，所取得的成就备受后人赞赏。如他崇尚语言的富丽，并喜欢“采唐人诗融化如自己者”，使之具有精工典雅、富丽圆润的特色。在《西河·金陵怀古》词中，周邦彦融合了刘禹锡的名诗《石头城》和《乌衣巷》以及古乐府《莫愁在何处》的句意。他的《六么令》中，“明年谁健，更把茱萸再三嘱”一句，系化用杜甫《九日蓝田崔氏庄》诗中的“明年此会谁健在，醉把茱萸仔细看”句等等。诸如此类的例子，不胜枚举。周邦彦化用前人诗句的技巧十分高明，经过他的锤炼后，可以做到精工富丽，典雅圆润，毫无雕琢之迹。尤其是他能创造性地提炼市井间语言，将其运用入词，呈现清新晓畅、明快妥帖的风韵。如《风流子》中的“天便教人，霎时厮见何妨”，《归去难》中的“多少闲磨难，到得其时，看他做甚头眼”等等，很有市井生活气息，但又比民间的俚语俗言来得雅洁，达到雅俗共赏，融化无间的境界。
不仅如此，周邦彦等大晟府词派词人还精通音律。据张炎的《词源》说:“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯三曲。按乐律为之，其曲遂繁。”我们读周邦彦的词，无不为它的音律和谐、格律严谨而叹服。正是由于他们顺应了文学发展的要求，在词的艺术形式上拨正了航向，作了严格的规范化，才使其日趋严整化和格律化。他们的词作，基本上成为后人模仿的范式，许多南宋词人如杨万里、杨泽民和陈允平等人都奉周邦彦的词为圭臬，在四声、句式等方面亦步亦趋，甚至连词集名也分别题作《和清真词》、《西麓继周集》等。以姜夔、吴文英为代表的骚雅词派词人也是周邦彦词的信奉者。他们不仅在艺术技法上师法周邦彦，而且在词律上也刻意模仿他。据初步统计，仅吴文英一人所用的周邦彦之词调就有六十余种(周邦彦本人作词，一共才用了八十余种)，约占其总数的四分之三。周邦彦和其它大晟府词派词人对骚雅词派词人的深远影响，由此也可见一斑。
高峰期
至南宋的中、后期，骚雅词派迎来了发展的高峰期。宋翔凤的《乐府余论》说:“词家之有姜石帚，犹诗家之有杜少陵，继往开来，文中关键。其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴于长短句寄之。”可见它的主要代表人物是姜夔，后继者是吴文英等。他们的登上词坛，是骚雅词派高峰期到来的一个鲜明标志。
姜夔的词以骚雅闻名于世。他能在婉约词派、豪放词派之外别立骚雅一派，体现了相当可贵的创新精神。后人评他的词风，大多用“清空”一词。所谓“清空”，主要体现在词的意境高妙，韵味隽永，语言典雅。如其代表作《暗香》、《疏影》，皆是咏梅的名篇，曾被人称为是“前无古人，后无来者”。词人在这两首咏物词中，较多地融入了个人的人生感悟，同时在抒情时，也尽力避免直露而追求蕴藉冲淡，犹如晚唐时李商隐的诗，给人以一种朦胧的感觉，格调很高。正如王国维在《人间词话》中所说:“古今词人格调之高，莫如白石。”
姜夔精通音韵和乐律，常常喜作自度腔。他的《自序》诗说:“自喜新词韵最娇，小红低唱我吹箫。”小红是友人送给他的小妾，色艺俱佳。姜夔很喜欢她。每次创作新调后，即自己吹箫，让小红在旁和着唱歌。他的不少作品，就是这样写出来的。如《琵琶仙》一词，音节响亮，完全合律，有“野雪飞狐，去留无迹”之妙。因为他精通音韵乐律，不必填谱倚声以制词，在自度曲中有充分的创作自由，可以施展个人的杰出才华。这使他的词又能独辟蹊径，自创门户。后人把他标举的骚雅词派又称为“格律派”，这从某种程度上来说，也表明了他的词作之长。
姜夔擅长用诗人笔法来锤炼语言，这使他的词作更具骚雅的特点。这里所说的诗人笔法，主要是指江西诗派诗人的艺术笔法，也即字琢句炼，讲究神韵。如他写个人心绪感受的《齐天乐》词:“西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。”《湘月》词云:“暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信。”又如写男女恋情的《小重山》词云“九疑云杳断魂啼，相思血，都泌绿筠枝”等等，都很传神，能恰切地表达词人的真情实意。钟情于江西诗派诗人的“无一字无来历”，姜夔像周邦彦一样，也喜欢化用前人的诗意。如《疏影》中的“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”，用的是寿阳之事;又云“昭君不惯胡沙远，但忆江南江北，想佩环月下归来，化作此花幽独”，化用了杜甫诗;上引《琵琶仙》中的“十里扬州，三生杜牧”句，也点化了杜牧诗的佳句。
后人评姜夔的词，喜欢把他和周邦彦作比较。如黄升的《绝妙词选》说:“白石词极妙，不减清真，其高处，美成不能及。”《白雨斋词话》说:“美成词于浑灏流转中，下字用意，皆有法度，白石则如白云在空，随风变灭，所谓各有独至处。”又说:“美成、白石，各有至处，不必过分轩轾。顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成;而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至。”这都可以说明以姜夔为代表的骚雅词派和周邦彦词之间的密切关系。
继姜夔之后，骚雅词派的另一重要作家是吴文英。但两人的艺术风格稍有不同。陈锐的《褒碧斋词话》说“白石拟稼轩之豪快而结体於虚，梦窗变美成之面貌，而炼响于实。南渡以来，双峰并峙，如盛唐之有李、杜矣”，基本上说出了他们的不同之处。也许正是这两种不同的艺术风格，处于同一面旗帜下，使骚雅词派的思想和内涵都更为丰富，从而也产生了深远的影响。吴文英的词向以求秾艳凝涩的文字、绵密曲折的结构、奇丽凄迷的境界以及缠绵沉挚的感情见长。如他的《风入松》词云:
听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
此词系怀人之作，写得扑朔迷离，奇丽凄清。上片写景，融入词人的情感，艺术意境有独到之处。除首句点明时间，重点在一“愁”字。词人写了风雨和花草，也写了柳丝和啼莺。“一寸柔情”几字，把春日伤情，波澜迭起的心境写得万分缠绵。下片写词人对意中人的怀念。谭献曾说过:“此是梦窗极经意之词，有五季遗响。‘黄蜂’两句，是痴语，是深语，结处见浑厚。”陈洵也说:词人“见秋千而思纤手，因蜂扑而念香凝，纯是痴望神理”。他“日日扫林亭”，期盼着意中人的归来。然而，现实却是“双鸳不到”和“幽阶一夜苔生”。全词笼罩着一片落寞难忍的“惆怅”心绪。而所有这一切，词人又不明白表示，而是通过词中的艺术形象，曲折地向读者诉说。由于写得秾艳凝涩，绵密曲折，奇丽凄迷，缠绵真挚，感情的激荡“像雾像雨又像风”，飘逸不定，得让人仔细琢磨后，才能领悟到词的题旨。
戈载《宋七家词选》说：“梦窗词以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃。”为恰切地表达词意，他十分注重炼字琢句。有时不惜使用一些怪字和僻字，甚至是一些“代”字。“岩上闲花，腥染春愁”、“吹箫楼外冻云重”、“搅翠澜总是愁鱼”、“藻国凄迷，曲澜澄映、怨人粉烟兰雾”、“玉纤曾擘黄柑，柔香系幽素”以及“骤卷风矣，半掩长娥翠妩，散红楼，渐红湿杏泥，愁燕无语”等等，颇似中、晚唐诗人李贺和李商隐。后人评他的艺术风格，曾用“密丽”两字，是较贴切的。然而，过分追求出新奇丽，有时也会带来负面影响。如张炎的《词源》说：“吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片断。”如果排除对吴文英词的偏爱，应该说这一批评还是有一定道理的。吴文英的“七宝楼台”，是他呕心沥血的结果，其中也包括严格的炼字琢句，通过谨严和缜密的艺术结构组织而成的。张炎的批评反过来也可说明吴文英词的匠心独运之处。所以在解读他的词作时，我们应把它当作一个整体来审视，这样才能感悟到其中蕴含的艺术魅力。
前有姜夔，后有吴文英，两人以不尽相同的艺术风格，共同擎起了骚雅词派这面大旗，并影响了相当一批词人。由于他们的共同努力，骚雅词派词人的创作在南宋中、后期呈现了高峰。继辛弃疾等人的豪放词派之后，一度占据着词坛的主导地位。对于骚雅词派在当时及以后所产生的重要影响，我们同样不可忽视。
余波期
在姜夔和吴文英的生前或死后，都有大批追随者，集合在他们的身旁。由于共同的艺术志向和追求，兼以不断地互相切磋，共同努力，使骚雅词派在南宋晚期的词坛上余波不断，不时泛起阵阵浪花。这里姑且以史达祖和高观国为例，来对此略作说明。
史达祖的词，宗姜夔，世人皆知。他的咏物词成就较高。张炎最推崇他的《东风第一枝·咏春雪》词云:
巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留，信知暮寒较浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园，不卷重帘，误了乍来双燕。青未了，柳回白眼，红欲断，杏开素面。旧游忆着山阴，后盟遂妨上苑。熏炉重熨，便放慢，春衫针线。恐凤鞋挑菜归来，万一灞桥相见。
这首词，咏春雪，史达祖用极其细腻的笔致，绘形绘神地写出了春雪的特点以及雪中草木万物的千姿百态，让人赞叹不已。细玩之下，颇能领略到姜夔词的那种独特的神韵。每次读它，都会令人想起姜夔的咏物词《暗香》和《疏影》，其间的起、承、转、合，无不从姜词中脱化而来。《花庵词选》的编者曾例举此词的结尾两句，认为它“尤为姜尧章拈出”，是极有见地的。有人还把史达祖和姜夔并称。其实，论起词的艺术格调来，史达祖明显不如姜夔。尤其是姜夔词的高旷清远，史达祖是无法和他比肩的。倘论艺术才华，姜夔则未必一定强过史达祖。话虽说得夸大了些，但史词所取得的艺术成就，确也值得注意。如他的艳词《海棠春令》:“似红如白合芳信，锦宫外烟轻雨细。燕子不知愁，惊坠黄昏泪。烛花偏在红帘底，想人怕春寒。正睡梦玉环娇，又被东风醉。”这类红粉之作，很得姜夔赏识。他曾说过，史达祖之词“奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得”，这也可说明史达祖确有过人之处。
我们再来看高观国。他是骚雅词派的又一位健将。今存《竹屋痴话》。据《四库全书总目提要》说：“词自鄱阳姜夔句琢字炼，始归醇雅;而达祖、观国为之羽翼。”这里把他和史达祖并称，并且他的词集中也有许多和史达祖的唱和之作，但两人的艺术风格却很不相同。如他的《雨中花》词云:
旆拂西风，客应星汉，行参玉节征鞍、缓带轻裘，争看盛世衣冠。吟倦西湖风月，去看北塞关山。过离宫禾黍，故垒烟尘，有泪应弹。 文章俊伟，颖露囊锥，名动万里呼韩。知素有，平戎手段，小试何难。情寄吴梅香冷，梦随陇雁霜寒。立勋未晚，归来依旧，酒社诗坛。
此词系为送别友人史达祖而作。上片写军队出战时的盛况和词人对他们寄予的深切厚望。下片写他对史达祖的热切期盼，充满爱意。全词叙事和抒情融合，议论和赞扬和谐，和朋友的深挚情谊交织着爱国的一片真情。语言圆熟，格调清新，晓畅通达，具有较高的审美价值。其词风和史达祖有着明显的不同。即使是那些咏物词，在高观国看来，也值得妙笔生花。如小草，是最普通而平凡的常见之物，他却写得情趣盎然。如《少年游》词上片，写小草的色、形、意，景中饱含深情:“香风吹碧，春云映绿，晓梦入芳茵。软树飞花，远连流水，一望隔乡尘。”下片写小草的态、境及人。词人直接抒情:“萋萋多少江南恨，翻忆翠罗裙。冷落闭门，凄迷古道，烟雨正愁人。”全词写草，而始终未见一“草”字，然句句写草，把草之神韵融铸在词中。所以这首词不是纯粹的咏物之作，而实际上是伤离念远之作。词中的小草，仅作为言情的映托，作者借助这小草，酣畅淋离地表现了深沉的伤离怀人之情。也正因此，张炎的《词源》说他的词“格调不凡，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家”。
此外还有许多词人，如孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙、黄升、周密、王沂孙、蒋捷、张炎等人，专心学习姜夔的词，而尹涣、黄孝迈、冯去非、楼采、李彭老等人则刻意效法吴文英的词。他们都在弘扬骚雅词派的艺术传统，对后人产生了很大的影响。尤其是清代的浙派词人，对骚雅词派推崇备至，从而形成“家白石而户玉田”的文学景观。
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