历史学本科论文
近年来，文化遗产保护成为一个越来越受到重视的话题。下面是学习啦小编为大家整理的历史学本科论文，供大家参考。
历史学本科论文范文一：窥探：解开历史的真相
从表面上看，中国60年代出生的作家们似乎并没有太多的历史重负。与前辈们相比，他们既没有经历过肉体饥饿的残酷折磨，也没有直接承受“反右”和““””的精神摧压，只是在童年时代见证了““””的历史劫难。但是，或许正是这种特殊历史境域所构成的“童年阴影”，构成了他们内心深处无法释怀的隐秘情结，以至于多年之后，当他们在虚构的生活里潜心建构自己的审美世界时，仍然对这种纷乱的童年记忆保持着高度的叙事热情。
对于这种现象，我们当然可以找到很多科学上的依据。譬如，有很多心理学家都认为，童年记忆将影响人的一生，尤其是童年的创伤性记忆，甚至会潜在地规约着人们的整个心灵。因为“童年是人一生中重要的发展阶段，这不仅仅是因为人的知识积累中有很大一部分来自童年，更因为童年经验是一个人心理发展中不可逾越的开端，对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起着决定性作用。大量事实表明，一个人的童年经验常常为他的整个人生定下基调，规定着他以后的发展方向和程度，是人类个体发展的宿因，在个体的心路历程中打下不可磨灭的烙印。”不仅如此，“童年的痛苦体验对作家的影响是深刻的、内在的，它造就了作家的心理结构和意向结构。作家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，即使不是直接进入写作，也常常会作为一种基调渗透在作品中。”
事实上，很多作家也常常会意识到，童年记忆总是以这样或那样的方式，盘踞在自己的创作中，甚至构成某种创作的潜在基调。但是，如果细致中国考察当代文学中不同代际的作家们的创作，我们会发现：四五十年代出生的作家群，或70年代、80年代出生的作家群，偶尔也会写一写自己的童年生活或童年记忆，但他们很少对自己的童年记忆一直保持着某种持续的叙事热情。他们的一些代表性作品，也很少是关于自己童年生活的叙事。
而在60年代出生的作家们笔下，童年记忆却是一种极为重要的叙事资源，甚至成为他们探寻历史深层结构的一条重要通道。他们中很多作家的代表性作品，都是以自身的童年记忆作为故事的核心载体来完成的。像余华的《在细雨中呼喊》、《黄昏里的男孩》、《我胆小如鼠》、《兄弟》(上部)，苏童的《桑园留念》、《刺青时代》、《伤心的舞蹈》、《城北地带》，格非的《追忆乌攸先生》，艾伟的《越野赛跑》、《乡村电影》、《回故乡之路》、《田园童话》，毕飞宇的《玉米》、《地球上的王家庄》、《平原》，东西的《耳光响亮》和《后悔录》，刘庆的《长势喜人》，陈昌平的《国家机密》，林白的《致一九七五》，王彪的《隐秘》、《残红》、《在屋顶飞翔》、《大鲸上岸》、《身体里的声音》……等等，都是如此。
记得汪政曾说：“对于60年代出生的人来说，他们尚有一点‘“”’的梦幻般的片断记忆，在童年的回想中，还有动乱的余悸与忧伤，他们的经济生活还有计划经济的强大惯性。虽然他们的文化立场与知识人格已走向多元与开放，但占主导地位的可能还是充满着温情的、具有强烈的群体意识和人道情怀的东西。”虽然汪政并没有明确地道出这一代作家在“群体意识和人道情怀”上作出了哪些承担，但他显然已意识到了这一代人骨子里仍然存在着某种历史反思的强烈意愿。事实上，他们如此津津乐道地书写自己的童年记忆，也正是在于他们试图通过这个人生的特殊端口，在一次次无望而又无助的漫游中，向那些逐渐被人遗忘的历史发出诚挚的邀请。值得注意的是，在这种童年记忆的叙事中，他们常常会动用一种窥探的叙述方式，借助少年人物的偷窥性视角，不断地深入到许多隐秘的生活内部，以此撕开沉重的历史帷幕。这一独特的叙事策略，既体现了这一代作家“以轻取重”的叙事智慧，也折射了他们在规避历史宏大叙事之后的某些独特的审美思考。
2006年7月，余华推出了他的长篇小说《兄弟》上部。让所有人没有想到的是，沉寂十年之久的余华带着这部作品进入文坛，却立刻引起了大范围的尖锐批评，其中最多的指责就是李光头的“偷窥”情节写得过于粗俗。其实，我以为，这是一种过度依赖现实经验的误读所致。在本质上，《兄弟》是一部高度符号化和隐喻化的小说，仅上部里就有三个非常典型的符号化情节：李光头通过磨擦电线杆来展示性启蒙;李光头通过偷窥美女的屁股获取三鲜面;“红袖章”们喊着口号在刘镇到处耀武扬威。应该说，这些都不是什么奇特的情节，只需从公众经验中就可以轻松获得的常识，但是，它们都直接反映了那个时代从精神到肉体被极度压抑的特殊征象。禁欲，以及由此而导致的人性扭曲，虽然不及““””对个人命运(特别是知识分子)和国家命运的整体性伤害，但是，它对普通百姓的生存来说，却有着非同寻常的意义。余华自己曾说：“对很多作家都呈现过的这段历史，作家怎么表现、表达自己的思考和态度，找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里人的处境和精神状态，这是需要智慧的。”在余华看来，通过禁欲在平民百姓中所造成的伤害来打开这段历史，虽然不乏某些思维上的落套，但仍不失为有效的方式之一。 如果从叙事策略上看，这种以少年“偷窥”的方式进入人性或历史深处的叙事，并不只是一种简单的叙事手法，而是体现了创作主体对童年记忆的特殊处理。对60年代出生的作家们来说，童年的成长不仅仅充满了苦涩的诗意，还饱含了无拘无束的放任和自由。在那个人人都处于高度自危的斗争年代，老师和家长们大多无暇管束他们，为此，他们得以自由地穿梭于现实的各个角落，探寻并发现了被现实遮蔽的各种生存景象。在《河边的战争》一文中，艾伟就全面地回忆过这种自由、冒险的生活。多少年之后，这种成长期里漫无目标的游荡，恰恰成为他们窥探历史真相的一个重要视点，并成功地帮助他们进入人性的深处，解开了诸多生命存在的密钥。
在这方面，最突出的就有余华、王彪、东西等人。在余华的长篇《在细雨中呼喊》里，作者一开始就将年幼的“我”置入某种恐惧与战栗的内心状态：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一个女人哭泣般的呼喊声从远从传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。”接着，一个现在的声音迅速出现：“现在我能够意识到当初自己恐惧的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”一种绝望的呼喊声在阒无人寂的黑夜里长啸，却没有任何人间的回应，这种孤独和凄凉的生存境域，恰恰笼罩了“我”的整个成长历程。换句话说，余华从小说的开篇就采用了一种隐喻性的叙事手法，将孙光林推向了恐惧与绝望的深渊。他无力把握，也无法把握，但是又必须把握。他没有自我保护的能力，又无法从亲情和友情中获得保护自我的力量，因此，他只能在一次次的战栗中走向孤独，又在孤独中陷入更深的战栗。
事实也是如此。在漫长的成长过程中，孙光林几乎很少感受到童年的温暖和生存的安全。在六岁之前的南门生活中，不只是孙光林，整个孙家的孩子都处在一种惴惴不安的情境之中，父亲孙广才的暴力、恐吓、辱骂是维持这个家庭日常生活必不可少的精神润滑剂。从六岁开始，孙光林又被送往远离南门的另一个小镇孙荡，给县武装部干部王立强充当养子。当陌生的王立强身着军装来到南门将孙光林领走的时候，他还在一种逃离的冲动中显示出盲目的乐观。因为没有人告诉他，他将面对一个全新的家庭和全新的环境;也没有告诉他，他将如何选择日后的启蒙和成长。他像一个被随意抛弃的幼苗，只能靠自己寻找微弱的水份和养份，孤独而顽强地存活下来。在孙荡的五年时间里，王家的特殊环境虽然没有给他带来童年所必须的自由和欢乐，但是无论是继父王立强还是继母李秀英，都给了他必要的安全感，所以他觉得，“虽然我在他们家中干着沉重的体力活，但他们时常能给予我亲切之感。”而这种亲切感，还同样延伸到他与国庆、刘小青等少年伙伴的友情之中。遗憾的是，随着王立强的自杀和李秀英的出走，孙光林再一次陷入了被抛弃的命运，他甚至连家都没有了。在极度的恐惧和绝望之中，十二岁的他，再一次回到了南门。
但是，重新回到南门的孙光林，在经历了一段没有任何安全保障的生活之后，面对在无赖的道路上已越走越远的父亲孙广才，显得更加孤立无依。“我独自坐在池塘旁，在过去的时间里风尘仆仆。我独自的微笑和眼泪汪汪，使村里人万分惊讶。在他们眼中，我也越来越像一个怪物。以至后来有人和父亲吵架，我成了他们手中的武器。说像我这样的儿子只有坏种才生得出来。”表面看来，孙光林是希望通过这种游离的方式，获得更多的安全。而当他那小小的心灵在孤独的道路上渐行渐远，又反过来加剧了他与现实的隔膜，使自己成为一个彻头彻尾的旁观者和窥探者，连自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是经历了自留地风波之后，孙光林陷入了更大的绝望和孤独之中，甚至几乎被排斥在整个家庭之外。这种心灵的伤害所形成的直接结果便是恐惧和战栗的增加，以及性格上的极度敏感和内敛，致使他成为一个不折不扣的历史打探者。因此，无论是他与苏宇、苏杭、郑亮等人在青春期启蒙过程中所表现出来的焦灼和惶恐，还是他与冯玉青的儿子鲁鲁之间隐秘而又奇特的友情;无论是他对同学曹丽的暗恋与失望，还是在考取大学之后对亲人和朋友的厌倦与冷漠，都表明了他的整个成长记忆中所留下的，除了伤痛还是伤痛，除了无奈还是无奈，除了恐惧还是恐惧。也就是说，他是以受难的方式，既承载了整个乡村社会伦理中最为苦涩的情感基质，又承载了中国社会在特殊历史阶段人性启蒙的苍白和荒凉。
这是一种文明缺失的代价，是物质和道义的双重匮乏所导致的结果。但是，从余华叙述的核心目标来看，对基本人性的漠视、对基本人道的贬抑、对人的基本尊严及其伦理温情的践踏，才是形成孙光林内心苦难的根本缘由。
历史学本科论文范文二：崛起的背后：历史与关于历史的叙述
一
长期以来，茅盾50年代末在《夜读偶记》中对现代派关于“主观唯心主义”，“颓废”“火烧房子里的老鼠”等带有偏见的观点成为现代派在中国受到批判的唯一权威和合理资源。正如洪子诚所说：“茅盾的《夜读偶记》这篇长文，是了解中国左翼文化对西方‘现代派’基本观点和态度的一份重要材料。”(1)茅盾的这一思想在20世纪70年代得到进一步体现，代表性的事件就是有关“朦胧诗”的论争。这一论争引起诗坛一片哗然，有焦虑、担心，更多的是批判。
据徐敬亚回忆，《崛起的诗群》最初在辽宁师范学院学生内部铅印刊物《新叶》第8期上全文发表，“后来，编《新叶》的几位辽师院的同学，如刘兴雨等，都因我的文章受到不同程度的牵连，分配到小县城去了。”该文第一次正式发表，是在当时甘肃省文联创办的一个地方性的文艺理论批评的专门刊物《当代文艺思潮》上。“1982年，刚刚创刊的《当代文艺思潮》风头正劲。关于我的《崛起的诗群》的发表与批判过程，相当具有彼时代的典型性，当年的严酷，是今天的青年无法理解的。”基于徐敬亚文章曾经的遭遇，现代派在20世纪80年代的敏感地位，在刊发这篇文章之前，《当代文艺思潮》编辑们是审慎的，做了大量的准备工作。编辑余斌在“读到这篇文章后，感觉很不一般”。“但他对这篇文章的有些观点又拿不准，觉得照原样发表可能恐怕会引起一些麻烦”。于是，他慎重地写了一个审稿意见，交给主编谢昌余定夺，谢昌余拿到这篇文章后，毫不掩饰自己的矛盾心态，“我读了徐敬亚的来稿后，完全同意余斌同志的意见，觉得这是一篇不可多得的有见解、有锋芒、有创见的文章，不发表太可惜了。但发表吧，又确实觉得有些观点太偏激，和我们自己原先接受的理论观点很不一致。”因为这样的顾虑，《崛起的诗群》发表之前，牵动了包括甘肃省以及中央领导层的关注，紧张的情势从当时的各种请示、汇报、电话、电报、会议等等中都可以看出。颇值得一提的是两次相关讨论会，即与中国文联理论研究室在北京联合召开的座谈会和在兰州召开的关于当前文艺思潮与社会主义精神文明建设的讨论会。在这两次讨论会中，作者徐敬亚是不在场的，徐敬亚的文章被作为一个关系到社会主义文艺方向和道路的重大事件。据谢昌余后来回忆：“《崛起的诗群》当年发表时，我是抱着保留态度的，为表示要展开讨论和争鸣才发表的，从思想深处讲，我对它的有些观点是不完全赞同的，因为我当时文艺思想还是比较传统和守旧的，只不过在对待不同意见时，我与传统的做法有些不同。我是真心主张要贯彻双百方针，展开平等的、同志式的讨论。但当时的意识形态领导层的一些人，却是想以讨论为名，对不同意见进行压制，多少有点反右时那种‘引蛇出洞’的味道。所以，我今天仍对自己当时那种天真而幼稚的想法感到可笑。”当时的一些人发表徐敬亚的文章，是为了“压制”，“引蛇出洞”，甚至“批判”，这样的操作模式本来就是颇有意味的。
1976年后，中国文学的组织模式自第一次文代会旖旎而来，第一次文代会确立的文学规范仍然发挥着巨大的操控作用。这决定了1980年代的文学(尤其是1985年以前)一方面只能在规范内运行，一旦越出规范，便会付出巨大的代价，受到规训或追惩，整个文坛呈现为不断的紧张和震荡。另一方面，以往的文学规范和思维方式虽然还发挥着持续的作用，却慢慢走出了毛泽东时代，来到了“后毛泽东时代”(6)。从20世纪80年代开始，虽然刚开始树立起来的文学方向还模糊不清，体现出为繁荣文艺而寻找资源的焦灼不安，以及时松时紧的情势反复，然而在这些复杂而含混的文学图景中，却体现出了朝着十七年被压抑思潮的艰难回归，并开始由压抑走向明朗的可能性。20世纪80年代的紧张和震荡，已不同于““””时期，有着开放和自由表达的可能。毛泽东对待中外遗产“洋为中用”的态度以及周扬在第四次文代会上对于文学传统的继承、革新和借鉴问题的明确态度为西方现代派文学进入中国新时期文学提供了可能。讨论一开始，几乎所有人都力避“”式的简单粗暴，力求把所批评的对象搞清楚，做到与人为善，用正常人的思想方法和态度对待问题。虽然这些想法在当时还有点一厢情愿，但比较以前文学事件的操作模式，已是难能可贵。
《当代文艺思潮》这一期刊上呈现出来的，是对于徐敬亚文章争鸣价值的充分肯定和在各种批判声中对“双百方针”坚守的信念：第一，有相当的代表性，代表了当前文艺中的现代主义思潮。第二，有一定的尖锐性，触及到了我们是个创作中的某些弊病，触及了是个创作实践和理论中一些值得重视的问题。第三，开展这个讨论具有很大的现实性，即对我们建设以共产主义为核心的精神文明，具有很大的现实意义。第四，资产阶级自由主义思想的存在，因势利导的原则。“我们感到，围绕徐敬亚文章的讨论，实际上是近几年来关于朦胧诗讨论的继续，也是小说界去年开始的关于现代主义问题的一个合乎逻辑的组成部分。通过徐文的讨论，澄清思想，明辨是非，坚持正确原则，批评错误倾向，是符合思想斗争的发展规律的，是符合中央方针政策的。”同时，“由于社会上对文艺讨论比较敏感，并鉴于史上搞文艺批判的某些经验教训，我们感到，如何正确对待作者，引导作者认识自己的缺点、错误和正确对待文艺批评，对搞好这场讨论是十分重要的。”所以，该刊从一开始便“与作者保持联系，缓和他思想上不必要的紧张情绪”，座谈会前后，还以打电话的方式及时向他传达会议的精神。徐敬亚曾在电话中说：“你们给我打了两次电话，我认为你们很负责任，这比较好，在过去不大可能。我表示感谢……”另外，这一期刊还满足作者的合理要求，如给他寄相关资料和准备发表的文章清样等。提醒他注意一些问题，把收到的读者来信及时传达给他。最终，徐敬亚的文章在字数被压缩、尽量保留了全部观点后，被有意放在1983年第一期，学习十二大精神相关文章的后面，发表的同时还专门设置了“当前文艺思潮探讨”栏目，同时发表了《关于非理性心理描写及其深化的文学潮流》、《一只有光明尾巴的现实主义“蝴蝶”》、《马克思的异化观与西方现代文学变革》等文章，“还加了一个希望展开讨论的的编者按语”。这样精心地安排，可谓用心良苦。种种复杂姿态和策略，终于使得这一地方性的期刊获得可贵的言说空间，也正是通过这样的讨论，《当代文艺思潮》获得了一再涉及现代派及其他西方理论的合法性。
二
著名诗人李老乡曾对《当代文艺思潮》的主编谢昌余说：“现在有两颗大勋章，一颗是你们给甘肃文艺界挂上去的，这就是你们的刊物，一颗是徐敬亚给你们挂上去的，这就是《崛起的诗群》这篇文章。”(10)《崛起的诗群》成为继谢冕《在新的崛起面前》，孙绍振《新的美学原则在崛起》之后的第三个“崛起”，这篇文章之后，才有了著名的“三崛起”之说。在某种程度上，他们的精神是一致的，都是对于刚刚兴起的现代派诗潮的宽容和肯定。但在激烈焦灼的20世纪80年代，由于身份地位，思想资源，话语方式等方面的差异，这三篇文章，以及三位作者，却获得了不同的待遇。
谢冕在《在新的崛起面前》一开篇就指出：“新诗面临着挑战，这是不可否认的事实。”(11)他认为新诗在“五四”之后，经历了30年代的关于大众化的讨论，40年代关于民族化的讨论，50年代向新民歌学习的讨论，正走着越来越窄狭的道路，以艾青和郭沫若为例，他认为新诗的问题在于忽略了对于外国诗歌的借鉴。在此前提下，他以五四新诗运动作为自己的思想资源，肯定写着 “古怪”诗歌的朦胧诗人们的革命精神，主张“听听、看看、想想，不要急于‘采取行动’”，主张“有一部分诗让人读不太懂”，最后以“接受挑战吧，新诗”(12)结束。谢冕站在当时文艺界的角度，指出新诗面临的问题和出路，并以宽容态度居之，整篇文章中规中矩，合情合理。如果说谢冕文章的矛头还不那么明显，针对的是30到50年代的某种文艺思潮，那么孙绍振在《新的美学原则在崛起》中，显然比谢冕更进了一步。他首先指出，权威和传统的不可侵犯性，是思想解放运动和艺术革新的障碍。思想解放运动正是当时的历史主流，这就意味着，朦胧诗人们是在顺历史潮流而行。孙绍振在谢冕的基础上进一步指出：“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。”同时，他从哲学的角度，探讨朦胧诗中人的价值标准问题，并给与肯定。总的来看，谢冕和孙绍振分别以“五四”诗歌运动、思想解放运动作为思想资源，获得了言说的合法性和可能性。在整个行文过程中，都比较客观，并未涉及具体的艺术细节，而是有所保留和克制。
较之谢冕和孙绍振文章的中规中举、宽容平和，徐敬业更极端激进，涉及了大量的细节问题。彭礼贤在《评1980年代文艺上的现代派问题论争》中指出：谢文几乎无辫子可抓，而孙文和徐文则相对来说被批判得多一点，尤其是徐文。有些话容易引起误解。表面看来，徐文充满了思想解放运动的精神，和当时的历史方向是契合的。那么，究竟是什么原因使得它成为众矢之的?在这篇激情四溢的文章中，究竟充满了哪些不确定和可疑的因素?又有哪些可贵的声音被遮蔽和淹没?
徐文中的疑点和偏颇，涉及的并非可以忽略的小问题，而是当时敏感的大问题，被批判的命运一开始便已注定。首先是传统诗歌资源的问题。徐敬业把新诗潮看作标志着我国诗歌全面生长的新时期，他认为，过去三十年的诗歌道路没有任何突破和创新，新诗潮开始，诗歌才开始真正地在政治观念上思考之外，开始对诗自身的规律进行认真的回想，他把这股新诗潮作为了诗歌艺术的可贵转机和必由之路。他在新诗潮的诗歌中，看到了对“艺术反映生活”、“理性诗”、“连贯情节”、“顺序时空观”、“单一主题”、“具象艺术”等传统艺术表现手法和方式的反叛，对传统诗歌“韵律、节奏及标点”的新处理等。言语之间，透露出对既往诗歌历史的间接否定，对“人类的艺术，要不要千秋万代地囿限于现实主义和浪漫主义之中”的一种怀疑。同时，他看到“我国民族几千年道德观念和文学传统对青年们的无形哺育和制约”，最后，徐氏得出结论和对未来诗歌走向的预测：“中国新诗的未来主流，是五四新诗的传统(主要是指40年代以前的)加现代表现手法，并注重与外国现代诗歌的交流，在这个基础上建立多元化的新诗总体结构。”(14)很显然，徐敬亚所要接续的传统，是天安门学生运动，“五四”和30年代等40年代以前的诗歌资源。他所要极力回避的，是40年代以来一直占统治和主流地位的诗歌传统。在这一艺术规范还处于社会的主流和权威地位的语境中，徐敬亚无疑是在冒天下大不韪。
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