蒂姆•波顿的童话观与他的电影童话
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蒂姆•波顿的电影经常被人赞誉(也被人批评)为“童话”或“成人童话”，因为其中含有很多西方经典童话(以《鹅妈妈》和《格林童话》为代表)的元素，还因为它们具有童话的象征意义和直接的感性，总能立刻触动观众的心灵，就像童话总能很容易吸引住孩子一样。但波顿的“童话”前面常被冠以“黑色”二字，它们明显的诡异、黑暗和恐怖是其招牌特色，是他不同于好莱坞其他童话电影的地方，这种个人风格的形成源于他自幼对童话的热爱和由此形成的深刻而独特的童话观。
一、童话元素的运用
波顿电影在时间、背景、事件、叙述方面有许多典型的童话元素，本文在此只聚焦于体现其特色的三个元素：现实与幻想的交融、父母形象的缺失(或有缺陷的父母)以及性的缺失。
现实与幻想的交融是波顿电影中核心的童话元素，它赋予观众一种亦真亦幻的美感和深刻的象征体验，以《大鱼》为例，它体现了波顿对这一元素的完美运用。它有两条故事线，一条是现实的――父亲行将离世，儿子回来探究父亲的一生，终于实现了与父亲心灵上的沟通，得到了关于生活真谛的启示;另一条，也是主要的一条，是传统的童话故事线――父亲在他逢人便讲的大话故事中经历了最离奇的冒险，获得了最浪漫的爱情，他所有的朋友都成了他童话故事中的人物。浓郁的梦幻色彩使观众像片中的儿子一样搞不清它们的真假，一个真实的人隐藏在不真实的幻想故事之后，他为何要这样做?最终我们发现，父亲的每个故事都有真实的内核，生活是充满艰辛、平淡无奇的，为何不用更美好、更抚慰的形式来讲述生活的故事，使自己也使别人能乐观面对并欣然承受生活呢?片中的大量幻想元素不仅增强了美感，也用隐喻的方式揭示了家庭和人生的真谛，使它成为波顿色调最明亮、最有“向上”精神的电影作品。
经典童话中有一个普遍的现象：父母形象的缺失，或者有缺陷的父母形象，波顿对这一元素的沿用造就了他影片独特的缺失美。他的人物很少有母亲，即使有，她对故事也没有多大的重要性，那种滋养的、抚慰的女性元素在他的童话中是缺失的。主人公们的创造者基本都是父亲，而他们总是儿子的不幸福甚至悲惨的起因(只有爱丽丝的父亲除外，他是信念的提供者，但他是一个转瞬即逝的角色)。这些父亲总是在某个方面有缺点，结果他们不能够恰当地抚育孩子，孩子在精神上和心理上几乎是被抛弃的，这种爱的缺乏或抛弃的创伤就不可避免地转化成孩子身上那种光明和黑暗力量的并存与冲突。所以，心灵纯洁的爱德华会变成可怕的杀人机器，旺卡会不动声色甚至得意地惩罚那些他不喜欢的孩子。
波顿的电影童话最名副其实的“纯真”是无论它们多么暴力、多么阴暗，都没有“性”的元素，这也是童话的典型特征。其实波顿所有的电影都没有“性”元素，这在当代好莱坞是很少见的，可以设想他是出于影片分级的考虑、不想让未成年观众被拒之门外而这样做，但我们更愿意认为他是一个童心未泯的电影制作者，始终喜欢童话并一直受童话的影响，这种影响是潜移默化、根深蒂固的――在童话中有爱情，但没有性。
二、类型化的人物、简单的情节和复现的主题
在经典童话中继母总是坏人，长子总是坏心眼或无能之辈，主人公总是心地善良、会交好运的人，这就是童话人物的类型化。波顿的电影童话人物也有类型化的特点，他们往往不被人理解或被误解，与周围的环境格格不入，被某种程度的二重性所妨碍，但他们的内心都是纯真、执着、善良的。这种类型化的人物使许多人相信波顿的主人公其实就是他自己，他在用电影反复表现自己的成长经历和感受，这种看法不无道理，因为波顿幼时比较自闭孤独的成长经历、父母对他的不理解以及青年时代在迪斯尼做动画制作人时的奋斗和苦闷确实对他日后的导演事业有很深的影响，但他选择用类型化的童话人物来表达或融入他自己的感受主要还是因为他偏爱利用童话人物的象征意义，这一点将在下文论及。
经典童话的情节几乎是公式化的：主人公离家――踏上(象征意义上的)冒险或追寻之旅――返家;它们的主题几乎也是千篇一律的：主人公在这一过程中遭遇了对人生有重大意义的人物和事件，实现了愿望或获得了幸福。这类彼此相似或重复的情节和主题也是波顿电影童话的典型特点。从情节方面看，他的主人公往往也是从他们熟悉的世界迈入未知的世界，遇到陌生的人物，经历了生活的变化，最后回到自己的世界中。《僵尸新娘》、《爱丽丝梦游仙境》等都是如此。
因为类型化的人物、相似的情节和重复的主题，波顿的电影经常被人批评为人物刻画无力、没有情节、故事单薄、缺乏思想深度等，从一个方面讲确实如此，他的电影童话似乎仅仅满足于给观众提供视觉享受和一看即懂的故事。但另一方面，这些缺陷又是他吸引观众的原因：视觉、人物、叙述和主题方面的一贯风格形成了一种“经济性”和“可预知性”，给观众在一种亲切的熟悉感，就像孩子总是知道童话故事里随后会发生什么一样，这使“他最好的电影像所有的好民间故事那样具有了永恒性，直击基本的人类情感。”[1]
波顿承认他的电影都是相似的：“我很惊奇有些人能从一个体裁做到另一个体裁，每一部电影似乎都不一样，而我需要某种联系。”[2]他也表明了这种联系就是他对童话模式的偏爱和连贯使用：“我认为没有人会看到我的任何一部电影而没有立即认出这是我的电影。它有明显的线索、复现的主题和观念……这就是我总是喜欢童话程式的原因，因为它允许你用一种非常象征化的方式、通过不那么字面化的、更加感觉性的形象探索不同的观念。”[3]这似乎可以视为他对人们的批评所做的自我辩护，也表明了他注重作品的象征性和感性，对他来说童话是显然实现这个目标最好的媒介。
三、诉诸心灵的象征意义
童话的意义是抽象的、象征的，它们对感情、心理和精神的触动是直接而强烈的，好童话不需要智慧上的解释就能被领会，而欣赏波顿的人对他的电影的评价正是如此――“像任何好童话一样，第一眼就在感情层次而非智慧层次上触及到人们。”[4]观众在看《剪刀手》时会同情心灵单纯的爱德华，而不会把他视为可怕的杀手;会从爱德华短暂的快乐和幸福中看到世俗的小镇居民多么冷漠虚伪，体会到他被人误解、有情人终不能成眷属的那种心灵伤痛。爱德华的“剪刀手”――这个无法融入社会的年轻人“无法触碰、无法交流”、“不属于、也无法属于”的象征物――使观众像他一样产生深深的心灵哀伤。
此外，波顿电影童话的内涵像优秀的经典童话故事一样是既朴素又丰富的，绝不因为情节的单一化和人物形象的类型化而沦为浅薄。再以《大鱼》为例，人们通常把它看作一部关于爱与理解的童话，但远非如此，它还是关于日常生活之复杂性的童话――在生活中究竟什么是真的，什么是假的;什么是现实的，什么是幻想的;生命和命运究竟是什么。父亲的大话故事折射出生活的艰辛(儿子出生时他跑在工作的路上，他编的故事则说他那天抓到了大鲶鱼)、对人生永不停歇的勇敢探索(他编的故事说他之所以进行各种冒险是因为他已经在女巫的眼睛里看到了他的死法与这些冒险无关)、对成功和幸福的更高追求(世外桃源般的小镇安逸平和却让人平庸，他没有因失去鞋子而停止勇往直前的脚步)、对爱情的执着追求(他用三年的劳作和等待、浪漫的黄水仙和对情敌的容忍俘获了爱人的芳心)，等等。每一个色彩鲜明的片段都有不同的象征意义，不同年龄、不同经历的人都会从中得到启示和感动。
至于其电影、乃至动画片都过于黑暗或恐怖、有大量暴力和死亡元素的批评，波顿也数次在采访中用童话的目的作了解释。他说：“生活怪异地复杂，我发现童话承认这一点，它们承认其荒诞性，也承认其真实性;但是以一种超乎真实的方式承认。因而，我认为这更真实。”[5]波顿童年时期总在恐怖电影、怪物电影、漫画书、经典民间童话、苏斯博士和罗尔德•达尔等作家的创作童话中寻求安慰，所以他对童话的认识和感知带有鲜明的个人特质，不像大多数人那样认为童话只是温馨美好的代名词。他看到的是童话严酷的一面，认为它们基本上都是恐怖故事，“童话是极其暴力、极其象征和令人不安的，……比如格林童话，也许更接近于《不死的大脑》那样的电影，更粗野、更严酷、充满了怪异的象征。”[6]波顿用黑暗元素来表达这样一种创作理念：生活中有许多不完美的东西，有许多黑暗和抽象，理解这些东西的办法就是去探索它们。他的电影和童话故事一样既让人正视生活的严酷(尤其是死亡)，又提供了释放被压抑的焦虑之途径，起到宣泄和减负的作用。波顿自己就是这样走过来的，所以至少对儿童观众而言，他的初衷也是如此。
四、结语
波顿在电影制作中对经典童话元素和题材的偏爱和运用几乎是本能的，这首先是因为他总是喜欢好童话和有象征意义的故事，这种由衷的喜爱使他不断产生创作童话的冲动。其次，他动画艺术家的工作经历使他在创作中偏重影片的感性和象征性，而童话形式无疑是最经济、最容易触动情感的手段。把童话变成黑色的对波顿来说并非是对经典童话的颠覆，因为童话本来就是黑暗的，但他并没有抛弃童话对真善美等传统美德的褒扬，因而他的电影童话虽有不少黑暗元素却仍能给人提供心灵的温暖和生活的启示，这正是他把他的童话观践行于电影创作的结果。波顿相信童话是文化的一个重要部分，他曾表示美国是一个缺少童话的年轻国家，他愿意和人们一起创造童话。那么，“他的电影充满了极端的、象征的形象，已经成了我们文化风景的一部分”[7]这句话可以算作对他的努力和成功的肯定了。
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