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维瓦尔第《四季》之“春”的音乐分析和手风琴演奏技法应用
《四季》是维瓦尔第作品八《和声与创意的试验》全套十二首的前四首，他通过清新活泼的曲调，描述了四季的景色。整曲分为四个部分，每个部分都被配上一首十四行诗，以表明每个乐段所描绘的内容。每套乐曲均采用三乐章式，前后快板乐章使用“ritornello”曲式(“冬”除外)，充满了合奏与独奏的交替演奏技巧，而慢板乐章用抒情歌谣曲式表现淳朴的感情。这部具有鲜明民间特色又带有强烈描绘性的作品，给人们以深深的感动。下面对“春”(RV269)做具体的音乐分析与演奏技法探讨。
第一乐章。快板 E大调 4/4 拍子。这一乐章展现了春天来临，一片生机勃勃的景象。开头的总奏由A、B两个不对称动机构成(3小节与3小节半的反复形式)，这是维瓦尔第惯用的构造法，并在反复时运用了强烈的力度对比，使主题具有更鲜明的可记忆性。这是乐曲的第一处难点所在。这段总奏需要手指有很强的控制力，既要保持这几个声部均衡，又要使上方声部略为突出。音符b2既是E调的属音，起稳定调性作用，又是这一句的最高音，小指必须保持适当的紧张度，有一定的触感“抓”住键盘。同时用耳朵在音色、音量上进行及时地听辨调节，奏清楚此音就更能显示出这段音乐的动力性。其次，要用顿风箱奏法进行演奏。一般来说，用这种爆发力演奏强音还是比较容易的，但乐句反复时使用了鲜明的力度对比“f”与“P”，这对左手控制风箱的能力提出了更高的要求。手腕一定要抵住风箱皮带，用小臂发力，点到为止。
接下来乐曲进入第一次主奏，原谱注明为“鸟儿唱着欢乐之歌来迎春”。手风琴演奏时右手须同时担负两个声部不同形式的演奏，这是乐曲的第二个难点。演奏时既要保持颤音的灵活性，又要使第一小提琴声部的断奏如钟摆般始终如一;使第二小提琴声部的连奏轻巧圆滑。我们可以把自己想象成是一名指挥，手风琴就是整个乐队，不同的手指肩负着不同声部的演奏。只要我们将注意力集中在力度与层次对比及听觉平衡感上，这一段演奏即可较好完成。左手的演奏也要注意手指用力的均匀以及手指与风箱的配合，心情放松，以符合作品意境的心态去表达作品。
第二总奏(27~31小节)开头应用了第一总奏中动机B，再现了春天的朝气。接下来的31~36小节，描绘了“微风轻拂清泉”的画面。右手的三度音要整齐规矩，二音连线要轻巧干净，尤其是后一个音不能过短让人产生连跳的感觉，要将手指的松弛度调整好，抬手的位置压低，缩短每组音之间的距离。40小节的第三拍停在E大调属三和弦上，为下一段的转调做好准备。40~43小节的第三次总奏再次使用了动机B，在属调(B大调)上呈现出来。
44小节开始是第一乐章的高潮部分，以乐队总奏的形式呈现了“天空乌云密布，雷声隆隆，电光闪闪”的景象。由抖风箱的形式奏出急促的雷声，并运用大管的音色以达到其效果;用小风笛的音色来代表闪电。本段是乐章中第三个难点，也是改编成手风琴曲后最具特色的部分。为了表现春雷声的响亮，运用了快速连抖的方法。演奏时要在适当位置加上节拍重音，既省力又可使所描绘的形象鲜明。44~52小节雷声与闪电交替出现，演奏者要在1小节或半小节抖风箱后迅速放松，紧接奏出闪电的效果。45小节的两处上行音阶要迅疾、犀利，以表现闪电瞬间划过天空的景象，手指不仅要求灵活清晰，并要突出连贯性。53~55小节要在抖风箱的同时奏出旋律，抖风箱可能会使一些音听起来模糊，特别是回风箱时，右手要加强颗粒性。55小节运用动机B在 #c小调上做第四次总奏。随后的59~65小节描写了“雷鸣电闪转眼即逝，小鸟重又唱起欢乐的歌”。这里出现了与第一次主奏相似的难点，不仅要求4、5指颤音的清晰、婉转，下方声部的双颤音更要表现的均匀而连贯。
由动机A的变奏再现构成的第五次总奏(66-70小节)标志着音乐进入了总再现阶段。70-76小节小提琴最后一次带有华彩性质的主奏在属音的伴奏下出现，最后以动机B的总奏再现结束整个乐章。本乐章的演奏重点在于左手部分的抖风箱，右手的多声部演奏及频繁出现的颤音演奏。这些演奏技法的应用使乐曲更加生动形象，更富有情趣。
第二乐章。最缓板 #c小调 3/4拍子。本乐章描写了一副“在繁花似锦的草地上，树叶在簌簌低声细语，牧羊人睡在忠实的牧羊犬旁”田园风景，两段体结构。第一乐段由 #c小调开始至 #g小调结束，是一个转调乐段;第二乐段以 #c小调开始至 #c小调结束，是一个收拢性乐段，结尾处增加一句重复乐句。两段使用材料大体相同，均采用风琴音色的变音器。首先由左手奏出伴奏声部，摇曳的附点音型仿佛树叶的低语贯穿全曲，要注意节奏的准确及手指力量的均匀。右手高音部奏恬静的旋律，表现了牧羊人安静地沉睡;右手低音部由拇指来模仿牧羊犬的吠叫声，以突出作者在原作中提出响亮和粗野的要求。
在本乐章的演奏中，对风箱转换的要求严格。由于其演奏速度的缓慢及上方声部所要求的连贯性，风箱一定要预先设计好并严格遵照设计在固定位置转换，拉出和推进时要保持平稳。右手的两个声部之间的平衡感也是非常重要的，上方优美恬静的旋律要求连贯而富于歌唱性，可近似于哼唱的效果，手指触键要有弹性，触键面积不宜过小，换指速度不宜过快，表现昏昏欲睡的状态。对于犬吠的短小动机拇指要能够始终保持同等的力度与长度，演奏时要特别关注这里。
第三乐章。快板 E大调 12/8 拍子。共四次总奏三次主奏，描绘了“随着乡间欢快的风笛声，仙女和牧羊人在苍穹下翩然起舞，迎接这绚丽的春光”。维瓦尔第以西西里舞曲的因素进行本乐章总奏部分的写作，中间的插段材料也具有一定的舞曲性质。
作曲家以仙女和牧羊人的舞蹈开篇，旋律轻快，气息悠长，演奏时的风箱转换要特别小心。从第6小节开始，左手低音部出现了一个不断用连线加以延长的音符B，到11小节又变成音符E直到14小节结束。应在第9小节开始处，第10小节第七拍及第12小节第八拍上应做快速的风箱转换。15-27小节运用三个上行模进乐句进行展开，接着又用了5个短小的下行模进来连接在 c小调出现的第二次总奏。29-33小节众多声部交错，演奏者需特别注意。34小节第八拍开始进入第二次主奏，同样运用了模进形式。40-47小节左手声部再次出现了音符B和E的延长音，可在40、43小节开始处换风箱。48小节开始到58小节，右手声部展开一段欢欣、跳跃的旋律，演奏时要用指尖十分轻巧地逐渐展开并要注意由模进引起的渐强效果。58小节第七拍是以原调再现的总奏，但只进行了3小节随即转入e小调，并在左右手声部分别运用模进进行发展引导最后一次主奏出现。在主奏出现的第71小节，左手以属音B作为伴奏并配合右手声部的下行和上行模进为第79小节在E大调上的最后一次总奏做好了准备，在灿烂的春光中结束了整个乐章。
本乐章中最突出的两个技术难点：一是由原作不断延长的低音伴奏带来的风箱转换问题，文中已说明。二是变音器频繁转换。改编者为了在手风琴上演奏时能够获得更丰富的音色效果，频繁地使用变音器。
手风琴自发明之日起就带有很强的民间色彩，改编曲在手风琴的演奏曲目中占有很大一部分比例。作为一种年轻的正在蓬勃发展的乐器，正确的理论指导和技术支持是不可缺少的。笔者愿以本文为一开端，抛砖引玉，使更多的学者及演奏者关注改编曲这一领域的理论研究，拓展手风琴的演奏曲目，繁荣手风琴演奏事业。
冀中音乐会之分析研究
音乐会是活跃在冀中平原的一种民间鼓吹音乐组织，其分布区域遍及河北省中部以及北京和天津等地的郊县。作为一种分布范围如此之大的音乐社会，已经受到国家以及众多音乐学者的高度重视。
对冀中音乐会的研究在20世纪30年代就已经出现了②，在1949年以后，中国政府组织了各种规模的文艺汇演，冀中音乐会在此次汇演中被音乐学者发现。1950年，杨荫浏等人在天津采访了参加了汇演的河北省定县子位村笙管乐社的民间艺人，之后并合编了《河北省定县子位村管乐曲集》。作为鼓吹乐，冀中的管乐得到了认识与关注。但是“音乐会”这一具有巨大研究价值的民间乐种，直到1986年才出现了第一个“敢吃螃蟹”的人――薛艺兵。他的《深受农民欢迎的定县子位村吹歌会》标志了对冀中音乐会学术研究的开始。
一、音乐会的历史发展
据《定军礼》记载，大约秦末汉初之际，鼓吹已经在北方汉族以及少数民族地区流行了，音乐会的演奏形势也是源于中国这一时期的鼓吹乐。到了魏晋时期，鼓吹乐就已经比较盛行了，筚篥(也就是管子)传到了中原，这一乐器和横吹(笛子)等，作为了鼓吹乐的主要乐器。而冀中音乐会的主要乐器就是管，因此可以看出这一地区的音乐会依然保留着汉魏时期的鼓吹乐。到了明清时期，鼓吹适应了民间丧礼及宗教祭祀的需要，于是民间的鼓吹乐社慢慢形成了，主要就是用来祭祀等活动。音乐会之所以在冀中这样一地区盛行，是因为这一地区特殊的政治经济文化地位决定的。许多宫廷乐师流落到民间，再加之寺院的衰落，许多艺僧到了民间，为了生计，将技艺传给民间，从而民间乐社形成了。从现有的资料来看，中国民间乐社只能追溯到这一时期。清代到二十世纪三十年代是音乐会发展的旺盛时期，由于抗战以及后来“”等社会变革，大部分的音乐会也随之解体，新中国成立后，有一部分又恢复了正常活动。
二、音乐会的宗教性质及社会功能
音乐会是带有浓厚宗教性质的，它与当地人们的习俗信仰、祭祀以及丧礼等重要活动有着密不可分的联系。中国自古就出现带有宗教性质的祭祀、崇拜等一系列活动，因此，僧庙道观便与民间有着密切联系。古谓“俗人之礼，歌舞之乐”③，民间祭祀“必以歌乐鼓舞，以乐诸神”④。僧侣们则习惯以音乐诵经的手段，借着音乐来弘扬教义。有时民间也邀请这些艺僧们去参加丧礼，为死者超度送别。到了明清时期，这一现象盛行。于是民间也就效仿僧道，兴办起了乐社。这些乐社主要就是用来祭祀等活动。这些与农村基层社会息息相关的信仰、祭祀都与宗教有关，而乐社也都保持了为神奏乐的理念，因此，音乐会也就具有了浓厚的宗教性质。
音乐会既与人们的生活息息相关，毋庸置疑的就是它的广泛应用。音乐会一般被用来祭祀、丧礼、以及求雨等活动。
祭祀：音乐会祭祀的重点都是与民间生产、生活以及人们的生老病死有关的，因此，一些关乎于这些的神柢都成了音乐会祭祀的对象。比如，迁民庄南乐会每年正月都会在村里的空地上搭建帐篷，挂上神像，进行祭祀活动。乐师们进行吹奏表演，以示诸神。在祭祀期间，村民们都来烧香，以保佑全家平安顺利。
丧礼：参加丧礼是音乐会的主要活动之一。丧家请音乐会的人去进行吹奏主要目的就是为了表达对死者的敬畏与悼念，并对死者进行超度。需要说明的是，音乐会参加丧礼是免费的，不收取任何费用的。这也说明冀中音乐会因音乐活动的思想核心受到儒家思想的影响，体现了其人道主义思想。也从某种程度上体现了其道德水平。
求雨：在民间每逢天旱，音乐会的带头人便会组织音乐会进行求雨活动。正在求雨的过程中音乐会进行吹奏，希望能引起神的注意，从而降雨。但在近年，随着灌溉设施的不断完善，求雨仪式已经基本不存在了。
此外，有的音乐会在过年期间还进行串村拜会活动，主要是为了相互恭贺，表达对他村的祝福。但有时也是为了通过音乐会演奏来进行比试，以鞭策本村再接再厉，加强技艺的提升。
三、音乐会编制及乐器的使用
音乐会人数一般在二十至三十人之间，其中设有一到两个负责管理音乐会内部事务的人，被成为总管。还有一位就是“香首”，也就是音乐会的领头人物。除此之外最重要的就是音乐会的乐师了。音乐会由管乐和法器两部分组成。管乐包括管子、笙，笛子、云锣、鼓、镲，一般用来吹打合奏部分。法器包括钹、大铙、鼓、镲等打击乐。冀中音乐会分为南乐和北乐，其主要区别就在于北乐主要以小管为主，南乐主要以大管为主。除了有大小管之别外，南乐还多加用了唢呐、口噙、翁子(胡琴)等乐器。在演奏时，管子可谓是整个音乐会的统领者，没有管子的“号令”，其他乐器是不得开始演奏的，也就是说音乐会的总体乐队是跟随管子入乐的。但是，音乐会在行街时一般以打击乐为主。
四、音乐会的演奏曲目以及乐谱
音乐会形成的一个主要原因就是僧侣们的传授，因此，其演奏曲目大多都是带有浓厚宗教性质的。如南高洛村音乐会曲目《普庵咒》，就源于佛教寺院。寺庙在很大程度上起到了连接宫廷与民间的纽带的作用，而且宫廷艺人流回到民间，这样一来，音乐会的曲目很多也来自宫廷音乐。
北乐会一般只参与社区事务、以及与宗教信仰密切相关的活动，传承者没有对演奏曲目进行改动，依然保留着音乐会的原始曲目。因此，北乐会所演奏的曲目大多多是大型套曲。而南乐会则是以承办个体、家庭等的冠婚丧祭等活动，其演奏曲目就具有了强烈的世俗性，多是小型曲牌。
冀中音乐会所演奏的曲目，尤其是原始曲目，都是靠手抄谱流传下来的，大多使用工尺谱来对音乐进行记录。工尺谱是世界上仅有的几种记录音乐的方法之一。这一地区的乐谱一般由“合”、“四”、“一”、“上”、“尺”、“工”、“凡”、“六”、“五”九个谱字组成。其中“六”、“五”分别是“合”、“四”的高八度。一般工尺谱的音列排序以“上”开头，后为“尺”、“工”、“凡”、“六”、“五”，与人们所熟知的简谱比较，分别对应“1”、“2”、“3、”“4”、“5”、“6”，“一”多为简谱中的“7”。冀中音乐会所使用的工尺谱的音列排序多为两种。一种是以“上”字为调首的背调，也就是以 “上”为“1”;另一种则是以“合”字为调首的正调，这时也就变成了以“合”为“1”。音乐会运用工尺谱记录音乐，大多只是记录一些骨干音，其他一些经过音或装饰性辅助音，在韵谱时是用“哎”、“咳”、“哇”等衬字唱出的。由于乐师们大多是用口传心授的方法教授学生的，因此，演奏曲目的乐谱在练习过程中已经背的很熟练了，平时也就不再需要看谱子了。
五、音乐会的传承
冀中音乐会作为一种传统的音乐形式，经过战争与社会变革的摧残，仍然保留于广大的农村基层，表现出了其顽强的生命力。在专家学者对音乐会进行考察时他们发现音乐会基本是以家族式一代一代的传承为主的。在会员的前一代基本是后一代的父辈或师长。这些会员都存在着宗族血缘关系.他们都不愿意让祖辈留下来的技艺断送在自己手里，因此会竭尽全力将音乐会传下去，这与中国传统的宗族观念有着极大的关系。
总之冀中音乐会是我国传统音乐中的代表，具有很大的研究价值。
注释：
①张振涛.风声入耳――张振涛音乐文集[M].北京文艺出版社 北京.2010,4.
②乔建忠“开幕辞”首届中国民间鼓吹乐学术研讨会,1995.9.21
③④王逸.楚辞章句.
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