古代出名的山水画有哪些

　　山水画其特点当然是描画山水，那么古代出名的山水画有哪些呢，让我们一起来了解下吧。

　　古代出名的山水画有哪些

　　“文人化于元代”，是元代山水画的基本特征。元是十三世纪后半叶以蒙古族为主体建立起来的封建王朝。特殊的政治氛围导致了一大批遣民画家的崛起，文人画的发展更为迅速，以至成为画坛的主流。讲得概要一些，“文人化于元代”涵盖两个方面，一是元初士大夫的文人山水画，二是以在野文人为主力的文人山水画。文人山水画的基本特点在于十分突出山水画的文学性和对于笔墨的强调，以书入画，追求用笔用墨的书法化、写意化、同时，重视绘画中诗、书、画的进一步结合。总体说来，元代山水画与前代相比，前代山水画强调山水的内在结构和韵律，而元代山水画则把它当作移情寄兴的手段，借以表现画家的自我人格与个性。这一分野，直接影响了元代山水画的笔墨技巧乃至时代风格。元初士大夫的文人山水画以赵孟頫、钱选、高克恭、唐棣等为代表。

　　赵孟頫的《洞庭东山图轴》为绢本

　　赵孟頫，字子昂，他的山水画继承晋唐五代和北宋的优秀传统，博采众家之长，自成一家。故宫博物院藏赵孟頫的《水村图卷》为纸本，这是赵孟頫的纪年作品，作于1302年。图中前、中、远景连成退径，凸现元初山水画特征。画中树木丛生，河流平展原野，屋宇桥梁穿插，小舟人物点缀，画面静谧安宁，画家崇尚平淡。上海博物馆藏赵孟頫的《洞庭东山图轴》为绢本，主山位于中央，中景缓引山坡，近景隔水而置，湖面泛起层层涟漪，舟中渔夫安然缓行，远处文人踏上小径，洞庭东山平中见奇。上海博物馆藏赵孟頫的《吴兴清远图卷》为绢本设色，纵24.9厘米，横88.5厘米。此画山水相依，山体连绵，笔墨简约，色彩清雅，古意浓郁，寄情云天。画家怀着对家乡的深深眷恋之情，描写吴兴城外秀美景色：“苍峰北峙，群山西迤，龙腾兽舞，云燕蔚起”(赵孟頫《松雪斋文集》卷一《吴兴赋》)，“城南众山如翠玉琢削，空浮水上，与船低昂。洞庭东山苍然可见，是其最清远处耶。”(赵孟頫《吴兴山水清远图记》)，此画传递了“玉湖流水清且闲，中有浮玉之名山，千帆过尽暮天碧，唯见白云时住远”(赵孟頫《松雪斋文集》卷五，《浮玉山》)的诗意。钱选与赵孟頫等同被称为“吴兴八俊”，宋景定间进士，入元不仕，以诗画终其身。上海博物馆藏钱选的《浮玉山居图卷》为纸本设色，纵29.6厘米，横98.7厘米，画面动情地描绘了所居地霅川浮玉山的景色。元末郑元祐记这一带风光并此画云：“此间大山堂堂，小山簇簇，杂树迷离，岩多突兀，烟霭迷津，但闻泉声，舜举其画，得其真玄也。”画中山峦三组，顾盼照应，山势峻峭，嘉木芳妍，湖色濛濛，烟霭浮沉，其间有渡舟小桥、茅舍老人，用笔质朴，线条挺健，正如元代琦楚石在跋诗中赞曰：“舜举偏工著色山，如斯水墨画尤难;苍茫树石烟霞外，合作营丘老笔看。”高克恭字彦敬，号房山，原为西域(新疆)人。后籍大同。他曾多次任职江南，谙熟江南山水，同南方文人、画家交往甚密，这对他的山水画创作产生一定影响。画坛有“南赵北高”之称。上海博物馆藏高克恭的《寿山欲雨图轴》为绢本设色，画中前景为坡地与河面，中景、远景由云雾分出，山树郁郁葱葱，画风平淡简约，融汇了董巨、米家山水语汇，拓展出浑厚而简练、平淡而具实感的山水新路。唐棣字子华，吴兴人，“以茂才异等起家”，官至吴江知州等职。山水近学赵孟頫，远师李成、郭熙。上海博物馆藏唐棣的《松阴聚饮图轴》为绢本设色，画中松树高扬，松枝百态，松风习习，文士聚饮，近水发问，远山笑答，舟行水面，声飞松林，好一幅生活图卷。上海博物馆藏唐棣的《雪港捕鱼图轴》为纸本设色，画中白雪皑皑，银装素裹，屋顶、树叉、山石、船篷上都积瑞雪，冷气逼人。渔夫不畏严寒，冬日捕鱼。不远处有木桥屋宇，弥漫着生活气息。在唐棣山水画中可以清晰地看到元代文人画的移情寄兴的强烈个性。中国山水画“文人化于元代”的重要标志是黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家的突起。在元四家中，黄公望年龄最长，直接受到赵孟頫的影响，始开寄画以乐的艺径，兼收各家之长，晚年大变其法，自成一家。他出入于虞山、三泖、九峰、富春之间，领略江南胜景，画风“峰峦浑厚，草木华滋”，被推为“元季四大家之冠”(《虞山画志》)。从黄公望山水技法而言，可概括为两种风格类型：“一种作浅绛色者，山头多结石，笔势雄伟，一种水墨者，皴纹甚少，笔墨尤为简远。”(明张丑《清河书画舫》)黄公望的《富春山居图卷》是公认的他晚年艺术步入自然浑成化境的巨作，至正七年(1347)，他79岁在富春山寓居创稿，前后花了三四年时间。此画被烧后现残存。画中峰峦冈阜起伏，坡陀沙渚逶迤，溪河宛曲，林木参差，村落隐显，景物横移，似平而实奇，历险而传奇。故宫博物院藏黄公望的《天池石壁图轴》为纸本，重峰叠岭，高松层崖，溪石幽远，云烟掩映，画家追求山水重塑、笔意自在、率性奔放、构图新颖。上海博物馆藏黄公望的《秋山幽寂图轴》为绘画语言凝就的秋色赋，小屋秋风，山峦秋树，小桥秋水，满目秋景，“实景清而空景现，真境逼而神境生”，淡泊潇洒，平淡天真。吴镇一生贫寒，不为仕官，沉湎山水，独善其身。他的一首题画诗自画其像：“倚云傍石太纵横，霜节浑无用世情。若有时人问谁笔，橡林一个老书生。”上海博物馆藏吴镇的《渔父图卷》为纸本水墨，画中渔船遨游江面，渔人们垂纶、鼓棹，伏眠、休闲，听取虚蓬夜雨声，棹目穿云任性情，只钓鲈鱼不钓名，事事从轻不要深。渔父形象笔法简洁，三株劲松静视江面，水间汀洲茅屋静卧，避处穷居寄兴山水。倪瓒出身于富豪家庭，曲折的人生变化使他沦为江湖浪迹人，磨砺了他冷眼观世的超然心态，迫使他凭藉诗人绘画，在自然中寻求一方净土。上海博物馆藏倪瓒的《渔庄秋霁图轴》为纸本水墨，纵96厘米，横47厘米，画中秋霁太湖边，渔庄王云浦，水色融湖光，遥岑传空明，静水隔远山，枯木遥相望，逸气走胸中，聊以自娱耳。王蒙，字叔明，浙江吴兴人。王蒙出身于文人世家，他的一生充满隐和仕的悖论。隐者，“去随流水远，归与云相从。无心任玄化，泊然齐始终。”(自题《泉石闲斋图》)仕者，“百年南北人空老，万古升沉世若浮。不为五湖归兴急，要登嵩华看神州。”(自题《秋山萧寺图》)王蒙对世道不满又不甘，在画风上趋于放逸，在笔墨上善变，在皴法上兼施披麻皴、雨点皴、卷云皴、小斧劈皴，又新创解索皴、牛毛皴、干笔勾皴，在墨法上淡、干、浓、焦层层勾皴点染，以积造墨色赢得山峦岩石的华滋厚实。他擅长于点苔，浑点、圆点、破竹点、破墨点并用，“化森严为纵逸，变雄旷为灵秀”，塑空间为阔远，使笔力能扛鼎。上海博物馆藏王蒙的《青卞隐居图轴》为纸本水墨，纵141厘米，横42.2厘米，画中吴兴卞山恢弘雄伟，山峦盘曲崖壑层叠，涧水潺潺迂回入溪，秀木蔽天满目翠微，山间小屋倚势而建，一条白练飞落九天，笔法灵活强调节奏，隐逸高蹈张扬意气。上海博物馆藏王蒙的《春山读书图轴》为纸本设色，纵132.4厘米，横55.4厘米，此图画春山峻岭，空明静寂，几橡书屋，文士雅集，春光澹岩，松涛依旧，山石率真，天趣盎然。故宫博物院藏王蒙的《葛稚川移居图轴》为纸本设色，纵139.5厘米，横58厘米，此画赭石染树石，深绿点万叶，朱砂化仙境，白练奔流下，好一派江南山水风光，好一幅浅绛设色图卷。元代画论虽不及唐宋，却依然有传世之论。赵孟頫主张“古意”入画，倡导“书画同源”，关注画中书味，强调师法自然，那“到处云山是吾师”的精辟论述影响深远：“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”(《松雪斋文集》卷五)黄公望的《写山水诀》娓娓道来：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。”“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。”“山水中惟水口最难画。远水无痕，远人无目。水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。画石之法最要形象不恶。石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。山下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用树簇之。画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便入画工之流矣。或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣。”“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”(《辍耕录》)对于元代画论的深入研究有助于对于元代山水画的从容把握。

　　山林清趣图 张观

　　多元化于明清，是明清山水画的重要特点。明代山水画，以宋元为基，向多元发展。有的继五代、北宋而以董、巨为主，有的承南宋院体而以马、夏为宗，有的取法元人，上窥董、巨，以黄、倪为法。多元代发展必然导致画派衍生，有以戴进为创始人的浙派，有吴伟领衍的江夏派，江夏派为浙派支系。有以唐寅、仇英为代表的院派，而被冠以“明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英又是吴门画家中的巨匠。有董其昌为首的松江派，涵盖赵左等的苏松派、沈士充等的云间派、顾正谊等的华亭派。同时，见于著录的还有以蓝瑛为代表的武林派，此派应属浙派体系;以嘉兴项元汴为主的嘉兴派，此派当属吴门派支系;以芜湖萧云从为主的姑熟派，此派倾向于吴门派体系;以武进(今属江苏)人邹之麟、恽向为代表的武进派，此派画风与吴门派相合;以盛时泰为代表的江宁派，此派实为吴门派支系;以淮南人刘寿为代表的新米派，刘寿学米芾父子，此派当属吴门派支系;以浙江上虞人许璋、王阳明为代表的越山派……上海博物馆的明代山水画藏品甚丰，仅以“明四家”精品而言，就有沈周的青松挺拔、老者鸣琴的《松下停琴图轴》，山势嵯峨、宾主对坐的《秋轩晤旧图轴》，飞云浮空、蓬船悠悠的《云际停舟图轴》，树木飞翠、山路留痕的《西山纪游图卷》，山岩奔突、江水迎舟的《水村山坞图卷》，烟雾横锁、静坐参禅的《云冈小隐图卷》，壑岭氤氲、记忆旧岁的《雨中话旧图轴》，水天寥廓、高士吟咏的《策杖行吟图轴》，风和日丽、矶艇重钓的《石矶渔艇图轴》，翠树鸣涧、回廓绕屋的《野翁庄图卷》，……文徵明的舟泊江阴、寒夜听雨的《江阴夜泊图轴》，冬林银装、山川素裹的《寒林晴雪图轴》，数峰映带、湖色醉人的《石湖清胜图卷》，茅屋三四、静中作乐的《句曲山房图卷》，秋水远去、秋山淡泊的《秋声赋图卷》，古柏覆荫、品画说艺的《真赏斋图卷》，惠风和畅、丰年欢庆的《豳风图轴》，远山送冬、平湖迎春的《江南春图卷》，奇峰争艳、小道寻访的《山堂访友图轴》，秋清石寒，飞虹落天的《石壁飞虹图轴》，……唐寅的渔矶一人、孤舟浮泊的《黄茅小景图卷》，山高不见巅、高士席地坐的《为款鹤先生写意图卷》，茅亭隐约、文士论学的《茅屋风清图卷》，殿廓临江、扁舟垂钓的《春游女几山图轴》，冬日古树参差、文士负寒骑驴的《雪山行旅图轴》，巨岗磈硊、杂树丛生的《高山奇树图轴》，峰峦耸峙、悠见南山的《赏菊图轴》，瀑溪吐白、新柳抽绿的《柳桥赏春图轴》，晴峦环列、烟云朦胧的《云山图轴》，茅屋微露、啜茗有欢的《虚阁晚凉图轴》，……仇英的山拥水环、书堂幽逸的《梧竹书堂图轴》，忘情泉石、耽于琴书的《观泉图卷》，人物凝炼纯朴、江中鳞纹隐现的《赤壁图卷》，栈道雄峻、气韵古雅的《剑阁图轴》，……明代四家，一代风骚，岁月洗礼，神采依然。一般认为，清代山水画在多元化的基调下，“正统派”与“革新派”并存。“正统派”的代表为“清六家”，即“四王”吴恽，“四王”的前“二王”是由明入清的王时敏、王鉴，后“二王”是王翚、王原祁。吴恽为吴历和恽寿平。“革新派”的代表为“四僧”和龚贤、梅清。“四僧”即弘仁(渐江)、髡残(石谿)、朱耷(八大山人)、石涛。石涛、石谿又称二石。石涛、弘仁、梅清等人因常写和善写黄山，有“黄山派”之称。弘仁是安徽歙县人，与查士林、孙逸、汪之瑞一起又被称为新安四家，和笪重光、萧云从等合称新安派。龚贤长住南京，龚贤与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪合称“金陵八家”。上海博物馆的清代山水画藏品亦显优势。在上海博物馆这座中国古代艺术宝库中，有王时敏的万壑飞云、山水相依的《仿大痴山水图轴》，王鉴的踪迹飘蓬、犹逢故人的《秋山图轴》，王翚的山泉散漫、万树桃花的《青绿山水图轴》，王原祁的一湾流水、万仞高山的《碧树丹山图轴》，吴历的禽鸟鸣春、绿草如茵的《湖天春色图轴》，恽寿平的山水清远、古木历时的《古木寒烟图》，弘仁的杜鹃声声、林泉奔泻的《林泉图轴》，髡残的荒江之滨、巨嶂飞峙的《青峰凌霄图轴》，朱耷的崇山叠嶂、萧疏静寂的《秋山图轴》，石涛的树叶绚丽、村落若观的《秋声赋图卷》，梅清的运笔浑朴、用墨苍黝的《黄山炼丹台图轴》，查士林的万壑晴云、苍苍留古的《山水图册》，龚贤的奇峰搜尽、秋云知秋的《奇峰秋云图》，樊圻的迎风吹绿、闻雨听涛的《江干风雨图》，邹喆的雪霁岩寒、石城萌动的《石城霁雪图》，吴宏的依山随流、抚琴远歌的《水山远歌图卷》，叶欣的梅花咏冬、文士隐身的《探梅图卷》，胡慥的闲坐小舟、临溪览读的《溪山隐逸图》……清代山水，继续传承，然而“革新派”画家挑战“正统”，野逸画坛，山水画史曲折延伸、艰难挺进。明清画论可谓丰富，体例涵盖史传、品评、论述、鉴赏、著录等，内容涉及传统流变、继承创新、创作心理、笔墨形式、意韵情趣、品评标准、真伪鉴赏等。笪重光著的《画筌》分别论述到山水画的浑与清、目中有山意中有水、见丘壑而忘其为图画则神、山之气本静等，文中括号内为王翚、恽格之品评：“夫山川气象，以浑为宗;林峦交割，以清为法(画家最重章法，''''清''''、''''浑''''二语，通体段落始两得之)。形势崇卑，权衡小大;景色远近，剂量浅深。“理路之清，由低近而高远;景色之备，从澹简而绸缪。挈小以成巨，必欲其静;完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树;意中有水，方许作山。(目中有山四句，即所谓胸有成竹也。今人作画胸中了无主见，信笔填砌，纵令成图，神气索然，参此方悟画法)”“得势则随意经营，一隅皆是;失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。画法忌板，以其气韵不生。使气韵不生，虽飞扬何益?画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸?粗简或称健笔，易入画苑之魔;疏拙似非画家，适有高人之趣。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神。(丘壑忘为图画，是得天地之灵气也，所谓艺游而至者则神传矣)”“山川之气本静，笔躁动则静气不生;林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减(画至神妙处必有静气，盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结，静气今人所不讲也，画至于静其登峰矣乎)。山隈空处，笔入虚无;树影微时，墨成烟雾。”其中不乏绘画哲理。石涛所著《苦瓜和尚画语录》亦妙语连珠，可赏读到不少山水画理：“得乾坤之理者，山川之质也;得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣;知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障;一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也;疏密深远，山川之约径也;纵横吞吐，山川之节奏也;阴阳浓淡，山川之凝神也;水云聚散，山川之联属也;蹲跳向背，山川之行藏也。”“古人写树或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指四指三指皆随其腕转与肘，伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处却须飞提纸上，消去猛气;所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不说之就矣。”“海有洪流，山有潜伏;海有吞吐，山有拱揖;海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也，海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾。海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬莱，元圃方壶，纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。”研究史论不应疏于画论，画论中常常带出史论，史论与画论的双重关注，有助于对中国山水画的深层探索。

　　山水画写生与创作

　　古代的画家是很注重观察生活和收集素材的。他们将生活中的素材经过提炼，概括成为一种艺术形象用于创作中。比如黄公望画的《富春山居图》是有具体地点的，但和富春江沿岸景色不完全一致。作者画的是他心目中的富春江，是现实和理想的结合。

　　五代画家荆浩比较早地提出了“图真”的概念。他说：“似者，得其形，遗其气。”又说：“真者，气质俱盛。”也就是说，得到表面的形态不是“真”，要得到物体的生命、精神。而南朝宋宗炳提出了“澄怀观道”。那时，山水画所追求的不是事物的形式美，不是眼睛看到的自然，而是透过自然的物体表象去把握事物的本体和生命。

　　中国画的学习，有两项主要的基础：临摹、写生。临摹是继承传统，学习前人的经验;写生是学习、感受大自然，在大自然中发现、寻找创作的内容和灵感，发现别人没有发现的世界，寻找内容和形式的最佳结合点。任何事物都有可变因素和不变因素。可变因素使事物发展，不变因素使事物得以稳定。而山水画写生，正是山水画这个系统中的可变因素。它将在很大程度上决定着山水画发展的方向、水平、质量和形态。

　　写生是西方写实绘画最基本的观察方式、学习方法和训练手段，在20世纪初，被当时最先进的知识阶层和革新派作为改造中国画的办法和手段引入中国，并迅速被广泛接受和采用。山水画写生这门课程包含两个传统：中方和西方的写生方法。而洋为中用——或者说中西融合——是山水画写生的主要特色和基本特征。这些年来，我们在不断地努力，试图将两者融为一体;在融合的过程中，始终坚持以中国画的传统为主体，融入西方写实绘画的方法。

　　崔晓东1953年生于黑龙江齐齐哈尔，祖籍江苏扬州。毕业于中央美术学院中国画系，获硕士学位。现任教于中央美术学院中国画学院，硕士研究生导师。出版有《崔晓东山水画写生技法》《名画家说名画——崔晓东说黄公望》《中国名画家全集•当代卷——崔晓东》等。

　　山水画写生概述

　　1.山水画写生的主要形式

　　(1)毛笔对景写生

　　毛笔直接对景写生的出现，拉近了山水画和自然的关系，使山水画更加贴近自然、贴近生活。这种方式在很大程度上改变了传统山水画的学习方式、观察方式和表现方式。毛笔对景写生是“外师造化”最重要的手段之一，是作者通过笔墨在大自然中直接完成由自然向画面转换的主要途径，李可染先生称其为“对景创作”。(图一为李可染先生的写生稿)

　　对景写生对作者的要求比较高，首先要有比较强的造型能力，其次还要有一定的笔墨基础和经验来选景、布置、取舍、概括、提炼。

　　(2)速写

　　速写是一种最便捷的写生方式，运用铅笔或钢笔等工具，在短时间内迅速捕捉对象。它要求画者在观察的时候去掉一些不必要的细节，抓住大的感受和最基本的形态。用速写收集素材，加上对自然的感受，将两者结合起来进行创作，可以摆脱大自然的限制和束缚，画者会有更多的发挥余地和想象空间。速写的缺点是有材料的限制、过于概括，不能完全充分地表达对对象的丰富感受。解决的办法是辅以水墨写生或者照片素材，补充这方面的不足。

　　(3)默写

　　默写是山水画家收集素材的重要方法，古人称之为“目识心记”。将看见的东西记于心中，这对于一个画家来说是非常重要的基本功。古人讲的“胸中丘壑”、“身即山川而取之”，都是在讲画家通过山水画来表达他对大自然的理解，所以必须事先将山川装入胸中。不管速写或对景写生，都是为了“胸有成竹”。这种默写不管是用写生的方式，还是“目识心记”的方式，都是山水画家最重要的基本功，也是山水画创作必不可少的源泉。这种默写一是平时注意训练，二是长期积累。