国画与中国古诗词之间的关系(3)

　　(三).诗画相通，气韵生动

　　中国古典艺术的代表诗歌和绘画，都不约而同地把“意境”作为最高审美范畴。“意象”是凝聚作家主观情思的，富于审美意味和文化内涵的客观外在物象。举例来说，元代马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”其中“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”就是典型的意象，这些带有作家主观情感的外在物象共同烘托出苍凉悲凄的色调，把“断肠人”的羁旅之愁表现得淋漓尽致。“意境”又称“气韵”、“性灵”，是艺术家借助艺术符号，通过不同意象聚合而成的一种新质。意境的生成基于意象但又超越意象。中国的古典艺术有“写意”的传统，特别注重意境的创造，它们都是以“意境”为轴心彼此交叉又互相渗透的实体，也正是因为有了“意境”，才把不同的艺术形态连结和沟通起来，中国的古典艺术也正是借助于“意境”这个生命范畴而相互联系、相互作用，并按照一定方式组成具有民族特性的有机统一的整体。具体到中国古典艺术的两个重要门类，诗歌和绘画，也正是以“诗意”和“画境”在取境和造境上的一致性，才得以实现诗与画的相通。诗与画本质上都是人对自然美、社会美的感受表达于笔端的产物。关于诗与绘画相通关系的讨论由来已久，晋代陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”唐代张彦远坚持陆机的观点且云：“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”二人都认为诗画异质但有共通之处。诗人兼画家的王维在《为画人谢赐表》中有言：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，将丹青之作喻为“无声之箴颂”，已注意到诗画相通。

　　1.中国画与诗的创作，取材来源相通

　　中国绘画的发展与文化的发展紧密联系。文学已堂而皇之地进入绘画，并在意境及内容上对绘画起着向导的作用。大量文人介入画坛，从事绘画，以诗题画，不仅使人品尝出诗境之美，而且体验出画境之美，交相辉映、相得益彰。题画诗起初是以诗意抒发画意，进一步发展就成为以诗境映衬、开拓画境。这样，画境中就充满了诗境，所以当时绘画追求一种“画中有诗”的意境，文人所追求的抒情性成为了当时绘画的主流，北宋中期苏轼就明确提出了“诗画本一律，天工与清新”。并称赞王维为“诗中有画，画中有诗”。因此，文学与绘画早已结下不解之缘，不可分割。那些文学与绘画兼擅的画家，都在画境中讲求诗境的营造，甚至有时仅仅根据诗的寓意所在而作画，使绘画中充溢着浓厚的文学气息。

　　中国绘画与诗词的取材也有许多相同之处，比如神话、历史人物、千里河山等等，以神话为题材的，最典型的就是顾恺之的《洛神赋图》，这是以神话为题材的作品。而阎立本的《历代帝王图》，就是典型的以历史人物为题材的作品。还有王维的《蓝田烟雨图》就是以河山为题材的作品。所以这些画兼有绘画的效果与文学的效果的原故”。“这种画不仅描写美的形象，又在形象中表出一种美的意义。也可以说是用形象代替了文字而作诗。

　　2.中国画与诗同样要求标新立异

　　诗与画都是通过艺术创作，让我们了解这大千世界。并夹杂着作者的人生感悟，他们的所思所想，都会在诗中画中表现出来，因而具有浓烈的人文色彩。当然，不同的创作主体所反映的自然界事物，直抒胸臆的情感，会因人而异。 画画下笔之前要经过思考，才能画出好画，才能画出新意。文学作品也是同样的，需要精心的构思，才能使描绘的对象清晰生动，使表达的思想深厚隽永，使作品充满艺术的温情和智慧的光芒。认真的构思，对于作品的创作，都有重要的意义。在创作过程中，酝酿构思时极为重要的一个环节，用鲁迅先生的话说就是：“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”。这就说明，写诗作画都勉强不得，只有酝酿成熟，才能达到“笔下墨走”，“满纸烟云”的境界。

　　3.中国画与诗同样讲究表现手法

　　中国画与诗的表现方法和技巧都有相似之处。通过一笔一画来将事物描绘的栩栩如生。山水、草木、鸟兽、人文都是有生命力的物象，好的文章在笔墨中倾注了作者的感情，但也需要有一定的写作方法，遣词造句，都是文学家的用心之所在。

　　1). 二者都讲究线条美

　　诗与绘画都运用线条这一表现手法，线条是绘画的最基本的构成形式，表现了事物的外形以及特征。不同的线条有不用的审美意义。如垂直的线条给人以挺拔、刚毅的感觉，水平线条给人一种开阔、平稳、沉静的感受，曲线给人们以流动、自由、活泼的感受。王维善于运用线条来刻画景物的意象，并以“横斜平直”相声相破的结合，创作出别具韵味的画境。“大漠孤烟直，长河落日圆。”孤烟”是纵向的高，与沙漠，江河构成一直角。辽阔的沙漠是长与宽，如丝的烟是纵向的长，宽，高三者组合成一个立体的实境。这个实境仅用了极为简单，粗犷豪放的线条，传神地表现了沙漠地带雄浑开阔的景象。从绘画角度来看，也就是线条组合的恰倒好处地表现了山川的形神。王维还善于用曲线来描绘形象，用复杂的线条来构图。如《青溪》中的“随山将万转，趣途无百里”。溪水随着山势盘曲蛇行，千回万转，颇为蜿蜒多姿，在动态中表现了曲线美和一种幽深的情致。此外，他还用错综复杂的线条来勾勒画面“系马高楼垂柳边”画面上绿柳垂挂，高楼耸立，在人们眼里，都是竖线，未免太单调，但柳边以骏马一横，不但点破了线条单一，而且衬托了侠少的英武豪迈气概。使画面线条多样花，起调谐画面的作用，烘托了主题思想。

　　2). 二者都讲究虚实相生，结构美

　　诗与绘画都采用了“虚实相生”的创作法则。这一法则的运用使诗与绘画中的诸多因素统一起来，从而诗意与画境具有流动性，开阔性。就艺术的表现手法而言，很多诗都有虚与实得完美结合。如《寻隐者不遇》诗云：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”以实为本，由实见虚，虚实相生，情景交融;绘画中也会经常用到虚实结合的表现手法。如《清明上河图》全图分为三个段落，首先描绘的是汴京市区的景物，中段描绘的是桥与河两岸的繁忙景象，后段则是描绘汴京的大街景色。画卷描绘的郊外这一段就是虚景，画卷中心则是实景。虚实结合，以使画面有变化，表现和突出主题。这幅《清明上河图》与那些优秀的文学作品表现手法一样，即段落分明，又相互联系;即切合了生活的实际，又有虚、实、动、静的变化。

　　3).二者都讲究意境美

　　诗与绘画都讲究意境美。意境是主观与客观相融的产物。清代书画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”宗白华说：“艺术是要刊落一切表皮，呈显物的晶莹真境。”他们都道出了意境的真谛。意境是情与景的统一，诗意与画境实际上在欣赏者的审美感知活动中最后才得以实现的。李可染画的《漓江雨》题词是：“雨中泛舟漓江，山水空蒙，如置身水晶宫中。”没有笔墨技巧，只有思想感情，只有心中对漓江的感受，才形成了这幅画的意境。李白的《早发白帝城》诗云：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这首诗是把诗人遇赦后愉快的心情和江山的壮丽多姿、顺水行舟的流畅轻快融为一体来表达的，诗中无一字直接言情，但又无一字不在言情。作者已将情感都融入在景色中，融入在诗句中。又如王维的《雪溪图》描写江边雪景，江中有船夫撑船前行，江岸有茅屋数间，屋内有人在赏雪，屋外几人踏雪急行，是宁静的雪景中增加一摸生气，笔墨雄厚，充满了诗一样的意境。于是我们便能在诗与画中发现更深的景，更深的意以及更深的情，诗与画的意境有着相同的审美基础特征：情景相融。

　　4).二者都讲究“气韵”

　　中国画与诗都讲究作品的气韵。南朝画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，第一即是“气韵”。气韵在我国传统艺术作品中居首要地位。“气”，是指自然宇宙生生不息的生命力;“韵”，指事物所具有的某种情态。气和韵都和“神”相关，故有神气，神韵之说。艺术作品神形兼备，即为“气韵”。气韵，无法用感官感知，是艺术家和艺术作品的灵魂，是我国传统艺术作品的最高境界。我国古典艺术特别是诗与画，从来强调“传神”，要求“以形写神”、“气韵生动”，与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较，中国艺术更侧重于思想感情的表现。王维在他的山水田园诗中描画田园佳景时，看似随意而写，不事雕琢;实际上却是写得真切生动，含蓄隽永，气韵生动;如《归嵩山作》：“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢迢嵩高下，归来且闭关”。整首诗景的展开很有层次，前六句可以说是一句一景，一景一画，每句中都有一个主导意象：清川、车马、流水、暮禽、荒城(古渡)、落日(秋山)，在欣赏这首诗时，我们恍然觉得这山水禽鸟，这秋山残照都刹那间活了起来;又如《山居秋暝》中诗人选取泉水、明月、青松、翠竹、青莲来写照个人的高洁情操，描绘浣女渔夫无忧无虑的淳朴生活的图景，蕴涵对政通人和的理想境界的憧憬。山中秋日夜晚的景色笼罩在一片薄纱似的月华下，透露出幽远清绝的气韵。

　　在我国传统文化与绘画中，气韵贯穿于艺术实践活动当中，。绘画上意在笔先，气脉相连，包含着作者对事物的深思熟虑以及那一刻的激情，只有把丰富的感受与作者本人的思想感情融合起来，并能表达出来，才能气韵生动。

　　结束语

　　中国画与诗之间关系密切。二者不仅有一个诗向画渗透的过程，也有一个画向诗靠拢的过程。绘画过程配上好的诗词，则能让作品更加精彩;好的诗词配上好的绘画作品也是同样的。中国画与诗在悠久的历史中逐渐形成了自己的特色，并且有了很深的文化底蕴。二者相融相通也反映了中华民族的社会意识和审美情趣，体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识，同时也展现中国文化的独特体系。