大学比较文学论文范文
尽管比较文学在过去的发展中不仅取得了学科的独立,而且也取得不应被忽视的研究成果,但由于它本身是带着众多争议和问题而成为一门独立学科的。下面是学习啦小编为大家整理的大学比较文学论文范文，供大家参考。
大学比较文学论文范文篇一
《 比较文学教师专业素养思考 》
摘要：高校教师的能力结构包括政治觉悟、教学能力、治学和研究能力和实践能力等方面。全球化时代对比较文学教师提出更高要求。科学合理的理论体系、跨学科的学习能力、国学及教育学基础的夯实和务实的科研创新精神是提高比较文学教师专业素质的基本途径。
关键词：比较文学;全球化时代;教师专业素养
一
比较文学是一门跨域民族、跨越语言、跨域学科和文化的世界性文学研究。在全球化时代，社会转型，文化多元，高校教育改革不断深化，比较文学的教育与研究作为能够促进民族文学发展，推动国际间文化交流的重要学科，具有更加广阔的视域。知识、能力和职业道德是高校教师素质的“三要素”。比较文学教师肩负传播中西文学学术思想的重任，学科性质决定其面临巨大挑战。
1.政治素质
文学的内容涉及所在国别与文化的意识形态。在传播中西先进文明与文化的同时，教师要把握好“取其精华，去其糟粕”的尺度，在洋文学引入比较文学课堂的同时，引导学生合理、正确地借鉴和吸收其精华思想。盲目自大不可取，全盘西化亦不可取，要避免进入意识形态的误区而不能自拔。
2.知识结构与教学方法
在一些高校，比较文学课程被看做是边缘学科，不能得到校方的重视，仅能以选修课的形式存在。现有的比较文学课程设置多锁定为“比较文学概论”，对文学功底尚未深厚的本科生来说，抽象的概念、方法论、研究对象和学科联系脱离了学生的知识积累和范围，导致学生学习兴趣不浓厚，积极性不高。教师自身学习层次和知识结构单一，教学理念跟不上，教学方式方法落后，难以激发学生兴趣，学生满意度差，教学效果和质量受到很大影响，这也造成现有比较文学教师的身份焦虑。
3.科研水平
教学和科研是衡量教师水平的重要内容。高校部分教师对此存有错误认识，认为只要讲好课程，完成教学任务就是一名合格教师。殊不知，脱离了科研的教学完全是无水之花。比较文学教师往往受限于惯有的文科科研经费紧缺的现实，逃避科研任务，造成科研与教学的脱节。
4.语言功底
比较文学作为跨语言的学科存在，要求教师具备多语种的学习能力和功底。在英语日益成为通用语种的全球化的今天，不具备流利的英语水平，难以写出一流的国际学术文章，教学上也难以令学生信服。另外一种情况是：教师的英文水平是过关的，而中文功底恰恰不足。在分析中西方文论时，对中文古文的理解往往不到位。
二
全面提高比较文学教师的综合专业素养，可以从以下方面入手：
1.学科定位与理论体系的建构
比较文学以世界文学的差异性和统一性为研究对象。我们在进行学科定位和理论体系构建时要正确处理其同中西方文论、马克思主义学说等理论体系和世界文学史、比较文学原理、比较诗学、跨文化研究等架构板块的关系，树立正确的学科观。包括：学科范围、性质、特点、理论、方法、体系等主体观念;人文关怀、对人的培养和塑造、对文学和文化的促进的价值观念;对全球人类友好合作、平等对话、共享、共建全球多元文明的学科宗旨，等等。
2.跨文学、跨文化、跨学科知识体系的建构
文史哲不分家是人文社会学科的共同特点。从事比较文学的教师在练好文学基本功的同时，要有跨学科学习的意识和能力。比较文学自身就借鉴了渊源学、媒介学、主题学、符号学、阐释学、接受美学等的研究方法，同时与宗教学、哲学、戏剧学、古典学、人类学、社会学等的关系也极密切。深谙多学科领域，对扩大教师的教学和研究视野、激发学术创造力必然是有益的。
3.夯实并不断更新教育学、国学和语言功力
高校教师应当既是自己所教学领域内的专家，又是教育家。因此，大学教师不仅要有较高的学术水平，而且要有教育科学理论和技能的知识，懂得教育规律。全球化语境下，教育教学亦呈现出多元化和国际化的特点。这就要求教师深刻地理解并不断更新教学活动的规律、教学和教育的原理与方法，只有掌握教育科学理论与方法，并把这些理论与方法灵活运用到实际工作中，才能使教学和教育工作富有成效。在语言学习方面，向大师和一流研究院所看齐。纵观国内外的比较文学大师，如林语堂、季羡林、张隆溪等，多语言的功力都极其深厚。当前国内比较文学界泰斗曹顺庆先生在培养博士生时，要求每位学子入学后进行系统的古文功底训练，系统学习《十三经》，背诵中国古代经典文论，奠定坚实的国学基础。这对于当前的比较文学教师来说也是十分迫切和必要的。目前哈佛大学的比较文学系也在倡导和鼓励原文阅读，将英文作为备选语种。
4.科研创新思想
科研创新非一日之功。在正确认识科研与教学关系的同时，比较文学必须定期关注并研究国内外权威学术期刊如《比较文学研究》、《中国比较文学》等的前沿成果，参与各种学术训练、集体讨论、会议交流、课题和书籍的申请和编写等，在与国内外同行的切磋和交流中勇敢提出新观点和新见解，积极发表自己在领域内的研究成果，在实践中培养科研创新能力。比较文学是参与和更新世界文学建构的重要途径，全球化的发展对比较文学教师的综合素质提出新要求。教师素质决定了学科教育质量，为此，教师的教学和研究更要具有一种贯通古今中西的全球文学史观，教学同时辅以丰硕学术成果的推出，在科研与教学的相互促进中与时俱进。
参考文献：
[1]方汉文.中国比较文学：学科定位于体系建构[J].北方论丛，2004，(6).
[2]胡铁生.全球化语境下比较文学教师的素质建设[J].外语与外语教学，2006，(12).
[3]乐黛云.比较文学原理新编[M].北京：北京大学出版社，2014.
[4]卢政，刘洪艳.比较文学教师的身份焦虑[J].黑龙江社会科学，2010，(1).
[5]杨乃乔.比较文学的诉求：全球文学史观与学科理论体系的构建.[J].学术月刊，2015，(3).
大学比较文学论文范文篇二
《 少数民族比较文学教学构建思路 》
[摘要]自比较文学这门课程在内蒙古民族大学蒙汉双语专业开设以来，由于比较文学这一学科自身及蒙汉双语专业学生的特点，比较文学教学面临着诸多困境。在建构主义理念下，立足于教学对象的实际特点，以蒙古文学为基点，不断增强学生民族文学认同感和责任感，努力培养比较研究意识，充分调动学生的积极性、主动性，进而营造开放的课堂，是今后蒙汉双语专业比较文学教学努力的方向。
[关键词]建构主义;蒙汉双语专业;比较文学教学
从1978年华东师范大学施蛰存教授开设比较文学讲座开始，比较文学在中国开始复兴。全国许多高等院校陆续开设了比较文学课程，进而设立了比较文学系。内蒙古民族大学于2010年将比较文学作为专业选修课(24学时)，面向蒙汉双语专业的本科生开设，并在2011版人才培养方案中作为专业必修课开设(40学时)。从比较文学教学实践来看，以往比较文学课程都是在中文系或外语系开设，其对象大都是汉族学生。比较文学能够走进少数民族学生课堂，让少数民族同学了解比较文学，进而培养文学比较意识方面奠定了初步基础。这对于比较文学的全面发展和演进来说也是一件意义非凡、影响深远的事情。比较文学教学在少数民族学生中如火如荼地开展的同时，在蒙汉双语专业的具体教学实践中，比较文学教学面临着诸多困境。其中有些问题是全国所有开设比较文学专业的高校所面临的共同的问题，有些则是蒙汉双语专业所独有的问题。这些问题的存在严重影响着该课程的教学效果，丞须教育工作者反省并着力解决。
一、蒙汉双语专业比较文学教学的困境与原因
比较文学教学一直是众学科教学的难点之一，从比较文学课程的开设及实践效果来看，大多数中文系的学生都觉得“有点难”、“没什么兴趣”，对于蒙汉双语专业的蒙古族学生来讲，这样的情况更为普遍而深刻。从学理层面讲，比较文学属于新兴学科又是“舶来品”，中国的比较文学理论体系尚处于建设阶段。比较文学始于欧洲，法国学派是比较文学研究的滥觞。在法国比较文学理论产生之初，研究的是两国或两国以上文学的相互影响关系;美国学派作为法国学派的对立面，将没有“事实联系”和“相互影响”的文学关系研究方法———平行研究引入比较文学领域，从而大大发展并更新了比较文学的观念，开拓了比较文学的领域;上世纪七八十年代，中国的比较文学努力克服“欧洲—西方中心主义”的局限，虚心地向先行者学习。在学习和借鉴的同时，摸索着适合自己的比较文学道路，从而努力构建“中国学派”。
然而无论是从比较文学的理论建设还是从高校的比较文学教学实践来讲，我们所运用的理论和方法都是欧洲的、西方的。所以作为这一新兴学科的产物———比较文学课程，对于授课教师及学生来讲，都是一种全新的挑战，都需要一个积累经验，总结教训的过程。这一过程对于少数民族学生来讲，或许更加漫长，更为艰辛。从比较文学学科性质来讲，比较文学的跨界性、开放性和宏观性、抽象性等特点，导致这一门课程教学中的难度加大。“比较文学的研究对象是跨民族、跨语言、跨文化界限和跨学科界限的各种文学关系”[1]14。作为比较文学的研究者可以着力从某一角度，即从某一种或两种跨界角度去研究文学关系。
对于本科生来讲，在有限的课时中，要求他们全面了解比较文学的跨界性特点，无论是抽象的理论学习，还是初步的实际操作能力的培养都很难达成;比较文学研究比以往的文学研究更具开放性和自由性。它比传统的文学研究更具有广泛的内容。这样的特点导致学生学习难度的加大。从蒙汉双语专业学生的实际特点来看，比较文学教学难度要更高一筹。内蒙古民族大学蒙汉双语专业的生源，大多来自农村牧区。他们一直接受母语教学，来到大学之后则改为汉语授课。蒙古族学生接受汉语授课，并且所学内容大致与汉语言文学专业内容相同，加之比较文学课程本身所存在的难度。
因此，对于蒙汉双语专业的学生来说，可谓是难上加难。另外从课程设置上来讲，许多高校在大学一二年级大都安排了公共必修课，而专业必修课则一般都安排在三四年级。由于比较文学课程对各门课程内容都有所涵盖，因此常常安排在三四年级的学习阶段。这样的安排应该是合理的，但由于三四年级是学生着手考研、实习和找工作的阶段，好多学生已经无暇顾及这门课程的学习;另外，蒙汉双语专业比较文学课程开设时间较晚，所以对于授课教师来讲，所积累的教学经验较少，可借鉴的案例不多;适合蒙汉双语专业的比较文学教材到目前为止还没有编写出版。
二、建构主义理念下的少数民族比较文学教学
建构主义认为，学习不是简单地将知识由外向内的转移和传递，而是学习者主动以原有的知识经验为基础，生成意义、建构理解的过程，即充实和改造自己的知识经验。由于每个人的经验以及对经验的信念不同，导致人们对外部世界的理解也就有所不同。因此，建构主义十分关注以原有的经验、心理结构和信念为基础，来建构新的知识。强调学习者学习的主动性、社会性和情境性。建构主义对学习和教学方法都提出了有别于传统教学方法的许多新的观点。因此蒙汉双语专业的比较文学教学，可以基于建构主义理念，结合被施教者原有知识经验的特殊性，可以大胆地构拟出建构主义理念下的少数民族比较文学教学设想。任何理念最终只能在实践中进行检验。有了科学合理的理念，更应有切实可行的操作方法。
彰显民族文学特色，营造开放课堂。唯有如此，建构主义理念下的少数民族比较文学教学，才具有更广泛的影响和深远的意义。基于蒙汉双语学生实际特点，创建民族特色比较文学教学模式。“跨民族比较的根本意义在于跨文化”[1]12，“民族”才是文化的表现，不论是文化还是文学，各民族之间的差别才是极其鲜明的。因此“一个多民族国家之内的各民族文学之间的比较研究，应该顺理成章地划入比较文学的范围之内”[1]12。蒙古族与其他民族文学关系的比较研究是我国比较文学研究领域的重要组成部分，在这一领域，蒙古族学生责无旁贷。
因此，蒙汉双语专业比较文学教学，可以说是培养蒙古族比较文学专门人才的重要途径。蒙汉双语专业的学生，虽说汉语水平及汉文学素养不及中文系的学生，然而他们却有着自身独特优势，即蒙汉语言、文学知识的掌握。跨民族、跨文化、跨语言，这是比较文学教学的有利先天条件。在教学中努力让学生思考蒙古文学、文化同其他民族文学、文化之间的关系。因此，不断强化学生民族文学认同感和责任感，鼓励他们学好民族文学的同时，努力具备多元文化知识储备，为比较文学的学习打下良好基础。
蒙汉双语专业的比较文学教学，首先要基于学生特点，善于扬长避短，发挥学生的蒙、汉文学方面的优势。在宏观上让学生了解比较文学概念，掌握比较文学基本常识的同时，还让学生以蒙古族文学为中心，比较蒙古族文学与世界其他民族文学之间的关系。蒙古族有着丰富而灿烂的民族文化和文学传统，因此，在比较文学教学中，教师可以根据建构主义的理念，在学生原有的蒙古族文化和文学知识储备的基础之上，通过将蒙古族文学同其他民族文学的比较中，构建新的比较文学知识经验，从而创建富有民族特色的比较文学教学模式。教师优化知识结构，改进教学方法，打造开放课堂。比较文学是一门综合性的交叉学科，因此比较文学教学，对授课教师来讲，是一项综合能力的挑战，他们需要博古通今、学贯中西。同时又需要掌握先进的教学手段来辅助教学工作。主讲教师搭建课程教学网络辅导站或微信教学群，有效利用该平台，上传为课堂改革教学制作的特色电子教案、微课视频及习题、讨论题等，与学生进行互动，为学生经常性学习创造便利条件。理论联系实际，多以实际案例代替理论讲解。在课堂上教师将有限的课时统筹安排，合理规划，为学生勾勒出该课程总体脉络的同时，又要突出重点，将比较文学基本原理的讲解同具体典范的案例相结合，改进传统教学方法，采取学生分组讨论模式。引导学生主动思考，继而营造开放课堂。如，讲到比较文学的影响研究时，我们可以以学生熟知的蒙古族作家尹湛纳希和哈斯宝作为例子，谈他们对汉文化的吸收、借鉴以及创作情况。其重点在于将问题抛给学生，让他们依据现有的知识储备，来印证作家是如何对汉文学、汉文化吸收借鉴的。学生在不同观点的碰撞中，会开动脑筋主动思考，进一步强化所学内容。
在讨论过程中教师应适时提供点拨和提醒，及时纠正学生错误观点，有效控制课堂节奏，进而营造开放课堂，从而激发学生对比较文学这门课程的学习兴趣，培养其独立思考能力，使其具备初步的比较文学意识。布置小论文或提炼小提纲。教师可以要求学生在分组讨论之后，以一篇小论文或提纲的形式将自己的观点或结论进行总结提交。这将是学生所学知识融会贯通的有效途径。通过准备作业，学生可以主动查找资料，进一步充实知识体系，提高理论思维能力，激发学术研究兴趣。例如，可以选取当今比较热门的话题作为探讨的切入点。如，《狼图腾》电影的热映，再次引起了各界对“狼是否是蒙古民族图腾”的话题。教师可以围绕这一话题，设置与比较文学相关的问题，如《狼图腾》文学作品与同名电影之间的联系与区别，以及其他民族的图腾是什么，各民族图腾的特点及图腾之间的联系与区别。最后要求学生以论文的形式，将所讨论话题进行总结提交。这样教师以实际生动的话题引入教学讨论中，再结合教材上的经典案例进行补充讲解。结合教学经验，组织编写蒙古比较文学教材。
目前全国大部分高校蒙汉双语专业虽已开设比较文学必修课，甚至一些高校蒙古语言文学专业也已设立了比较文学与世界文学硕士授予点，但至今还没有《蒙古比较文学》一类的教材出版。纵观国内比较文学教材，其主体内容庞杂，抽象理论知识偏多，实际案例分析相对较少，学生极难消化和吸收。蒙汉双语专业比较文学教学中所使用的教材，都是针对中文系的本科生和研究生所编写的，因此对于蒙汉双语专业学生的学习理解来讲有一定的难度。与内蒙古地区讲授比较文学与世界文学课程的蒙汉双语专业或蒙古语言文学专业的一线骨干教师通力合作，编写一本面向蒙汉双语专业的比较文学教材，促进少数民族比较文学教学势在必行。总之，在民族院校蒙汉双语专业比较文学教学中，教师必须尊重各民族文化历史的多样性的同时，在建构主义的理念下营造开放的课堂，充分调动学生学习的主动性和积极性。以蒙古文学为基点，在不断增强民族自豪感和责任感中，比较研究蒙古文学同其他民族文学之间的关系，进而促进比较文学在民族地区高校的繁荣发展。
[参考文献]
[1]陈惇，刘象愚.比较文学概论[M].北京师范大学出版社，2012
大学比较文学论文范文篇三
《 比较文学的变异学研究 》
摘要:毛姆的许多作品里都刻画了民国时期中国和中国人的形象，毛姆虽然游历过中国，并且是以冷静、客观的态度观察中国，但是由于文化的“异质”性，毛姆笔下的中国和中国人形象其实已经是发生“变异”的中国和中国人形象，存在着许多的误读和想象。从比较文学变异学角度，将更容易帮助我们理解这种“差异性”。
关键词:毛姆;民国时期;小说;中国人;变异学
一、引言
毛姆是20世纪英国最知名的作家之一。他一生著作颇丰，无论是小说、剧本、随笔、游记还是回忆录，都广受好评。毛姆一生爱好旅行，他的足迹遍布世界各地。毛姆于1920年前往中国游历，并把能激起他兴致的人和地方都一一记录了下来。而这50篇长短不一的文章就形成了游记《在中国屏风上》(OnaChineseScreen，1922)，在其中毛姆以其敏锐的洞察力和优美犀利的文笔，描述了他在中国游历时见到的古老而神秘的山川风物、人文景观。另外，涉及到中国或是以中国为背景的还有作品《面纱》、《刀锋》以及《苏伊士以东》。毛姆用文字为英国读者描绘了一幅幅光怪陆离的中国和中国人形象。对于毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象，我国学者也进行了积极的研究。普遍的研究观点认为“毛姆心目中的中国形象还停留在中国古代，特别是停留在中国的汉唐时期……在毛姆的心目中，西方文化优越论的观点充斥其心中……更多表现的是傲慢与偏见、鄙夷和不屑”。[1]还有一些学者用后殖民主义批判理论来解读毛姆笔下的中国和中国人形象，因此难免在批判中偏向了民族情绪的发泄和自我辩护，而失去了客观公正的立场。本文将基于比较文学变异学研究的范畴，从比较文学形象学和文化误读的角度来对毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象进行分析与探讨，以期能获得一些新的成果。
二、比较文学的变异学问题
变异学研究是比较文学研究中十分重要而有意义的研究领域。“比较文学变异学的可比性在于同源中的变异性，同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与‘创造性叛逆’，产生了形象的变异与接受的变异，甚至发生‘他国化’式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，变异性成为可比性的核心内容。”[2]31“而文化过滤带来一个更为明显的文学变异现象就是文学的误读，即由于文化模式的不同造成文学现象在跨越文化圈时产生一种独特的文化过滤背景下的文学误读”。[3]50比较文学形象学的形象“是异国的形象，是出自一个民族(社会、文化)的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[3]25巴柔也清楚地阐释了比较文学意义上的形象，他认为“比较文学意义上的形象，并不是现实简单的复制物，它是按照注视者的文化模式和接受程序而重构、重写的，这些文化模式和接受程式都先存于形象。”[4]这种形象既然是一个“社会集体的想象物”，是按照注视者文化模式和接受程序重构的，那么发生变异就成为必然了。
在创造性想象和变异理论的视角下，毛姆笔下的中国和中国人形象———这一“他者形象”，“不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方法或注视方完全以自我的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。”[2]123在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初来源于一种存在论上的逻辑辨识，而后转隐为一种更深的神学指认和伦理学。比较文学形象学中的“他者”，并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料中，像异国形象、异国地理环境、异国人等，这都可以纳入比较文学形象学“他者”研究的范畴。[2]127因此，我们得到的启示是，在异质文化相遇时，“毛姆对中国的关照，用的是两种眼睛:一是‘感官的眼睛’;一是‘心灵的眼睛’。前者代表的是真实而客观的逻辑，后者反映的是联想与主观的法则。”[5]因此，虽然毛姆极力用“感官的眼睛”来“注视”中国，但是毛姆在书写时，势必受到“心灵的眼睛”的影响，毛姆笔下的中国与中国人形象其实已经发生了变异，甚至误读。
三、毛姆笔下的中国和中国人形象
1.中国人的形象变化
小说《人生的枷锁》创作于1915年，毛姆还未开始中国之行，此时毛姆笔下的中国人形象大多基于想象与虚构，不可避免地受到了西方文化传统的影响。葛桂录先生就对此做了精彩的总结:“回顾西方人表述中国的历史，总的来说可以分为两个阶段。早期多为赞美、倾慕的态度，18世纪中后期随着欧哲启蒙运动的高潮，西方现代性的确立，西方世界的中国形象发生了根本改变。……十九世纪中期，西方的中国形象基本成型。它主要表现为两个层面的混合存在。
中国既是‘黄’的代表，一种让人鄙夷、唾弃，反证西方优越性的异己存在;又是‘祸’的代表，一种压迫、威胁西方秩序，使人恐惧的客观存在”。[6]《人生的枷锁》里的中国人宋先生的形象，就经历了这样一个由好到坏的转变过程。起初，虽然宋先生长着一副异于西方人的形象“黄黄的脸”。
但是在他身边的那些西方朋友眼里，他“总是笑眯眯的，为人和善，举止优雅”。[7]94东西方文明在没有冒犯对方利益的情况下，安然相处。但是，当宋先生和法国小姐凯西莉的恋情曝光后，这群西方人震惊了，在房东太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不会这么糟嘛，黄皮肤、塌鼻梁、一对小小的猪眼睛，这才是使人惶恐不安的症结所在。想到那副尊容，就让人恶心。”[7]130此时，西方人就带着种族优越感来看待中国人，因为他们觉得东方人宋先生侵犯了他们的利益，威胁到了他们高贵的西方血统的单纯性，使他们感到困惑和心神不宁。这也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在这个时期，毛姆就是以“心灵的眼睛”来注视“中国人”。
在小说的结尾，宋、西二人的恋情并未以分手结束，毛姆安排了宋、西二人私奔。这说明了毛姆虽然受西方传统文化的影响，但是他对中国人的看法也还是持保留态度，这也是他对中西文化交流的一种新的尝试。而在1919年底到1920年3月，在中国游历了四个月后，毛姆创作了长篇小说《面纱》和游记《在中国的屏风上》。此时，正处于一战前后时期，中国社会正经历着剧烈的变革，而资本主义工业革命对西方社会的消极影响也日益显露。早年的学医生涯，使毛姆能够冷静客观地体察中国，对现实中国的书写也还是比较客观真实的。在《面纱》里，毛姆就借凯蒂之口，表明了他对中国的认知态度的转变。“以前，凯蒂听到别人讲起中国人时，总是说他们腐败、肮脏，坏到难以形容的地步，现在凯蒂觉得以前听到的话得重新思考了。沃丁顿的话宛如帷幕的一角掀起了片刻，凯蒂从这儿窥探到一个色彩丰富、含义深刻的世界，这是他以前做梦都没有想到的。”
[8]在《在中国屏风上》，毛姆用“感官的眼睛”描画了贪婪的老派官员、新式的学者和旧派的文人，还以浓墨重彩刻画了中国普通劳苦大众的形象。在《驮兽》里，对于中国苦力的描写“不论心跳有多快，疮疤有多么疼，也不论是大雨瓢泼还是骄阳似火，他们都在永远地走着，从早到晚，一年到头，从孩童走到垂暮。你会看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨头，干瘪的皮肤垂了下来，他们枯瘦的脸上布满皱纹，像猿猴一样，而稀疏的头发早已斑白;他们挑着重担一路跌跌撞撞，直到走进坟墓才能休息。”[9]50再如《江中号子》里关于纤夫的描写:“那些纤夫拼尽全力，好像着魔一样，深深地弯着腰，有时气力用至极限，他们甚至四肢爬行，像荒野里的野兽。”[9]90这些文字都饱含了毛姆对中国劳苦大众吃苦耐劳精神的钦佩和深切的同情。“在中国驮负重担的不是牲畜，而是活生生的人啊!”[9]50“他们的劳苦让你心中觉得沉重，你充满怜悯之情却又爱莫能助。”
“他们的行动全都像快马奔驰，没有什么力量能使他们止步，这不是很可悲吗!他们终身承受役使却看不到自己的成功，一辈子困顿疲劳却不知道自己的归宿，这能不悲哀吗?”[9]50-51“这声音几乎不是人发出的，那是灵魂在无边苦海中有节奏的呼号，它的最后一个音符是人性最沉痛的啜泣。生活实在是太艰难、太残酷了，这是他们最后的绝望的抗议。这就是江中号子。”[9]91但是无论怎样，毛姆依旧是以“他者”的眼光来“注视”中国，他身上所浸润的西方文化传统对中国形象的界定，以及作为“异质文化”的中国文化，毛姆在书写中国时对有些中国文化还是产生了不正确的理解。毛姆同情中国的“苦力”，因为这些重活在西方的工业社会都是由机器或是由牲畜来完成的，毛姆自然能够理解从事这种体力活的艰辛。
但是毛姆并不能够真正理解当时中国下层民众生活的困苦。毛姆在感叹苦力劳动的艰辛时，还发出了这样的感慨:“他的全部衣服仅仅是一件短褂子和一条裤子，而如果这套衣服开始穿的时候还是整洁完好的，在它破了需要补的时候，他却从不考虑找块颜色相同的布料。”[9]49当时的中国各地军阀混战，民不聊生，底层人民长期过着贫困的生活。他们日夜劳作，还是吃不饱，穿不暖，甚至衣不蔽体，遇到灾荒年，卖儿鬻女是常事。这样又如何还有闲钱去买相同颜色的合适的布料来给破衣服打补丁呢?毛姆只是“眼观”中国苦力的艰辛劳作，并未与之进行更进一步的言语沟通。也因为中国人民的忍耐知足而不抱怨，林语堂先生把“忍耐”归为中国人“三大恶劣而重要的德行”[10]39之一。并且认为“忍耐的特性为民族谋适合环境之结果，那里人口稠密，经济压迫使人民无盘旋之余地。”[10]40处于“异质”文化中的毛姆自然是无法理解中国人的“隐忍”。毛姆虽然童年失去父母的庇护，寄养在伯父家，但依旧是衣食无忧，所以他根据自己文化的接受程序，想当然地认为那些苦力穿着五颜六色补丁的衣服，或是缺乏审美的情趣。
2.鸦片的书写
鸦片是中国近现代社会重要的历史文化现象，对于近代中国有着不同寻常的意义。鸦片吸食的泛滥造成了近代国民的孱弱和病态，构成了近代中国最为严重的社会问题之一。亲身游历过中国的毛姆，自然在其作品里也有对中国民众吸食鸦片的记录和书写。《面纱》里，“抽大烟，但是有节制，抽得不凶”[11]171的神秘优雅的满洲格格，甚至毛姆还借韦丁顿之口说出了鸦片的神奇作用，“有的人从鸦片里寻求这个道，有的人从上帝那里寻求道，有的人投奔了威士忌。……”[11]174在《鸦片烟馆》里，毛姆把中国的“鸦片休闲文化”刻画得淋漓尽致，“他领我进入一间干净明亮的房间，它被分成许多小的隔间，垫高的地板上面铺着干净的地毯，形成一个简便的铺位。其中一个铺位上有一位年长的绅士，头发灰白，手十分秀气;他在安静地读着报纸，长长的烟枪放在一边。另一个铺上躺着两个苦力，他们把烟枪放在中间轮流享受。
他们都是年轻人，显得精神饱满;他们对我露出友好的微笑，其中一个还请我抽上一口。在第三个铺位上，四个男子正盘坐在棋盘四周下棋。不远处有个男子在逗弄一个婴儿……”[9]35毛姆发出了这样的感慨:“这地方真令人愉快，像家里一样，舒适而温馨。它令我想起柏林那些我最喜欢的小酒馆，每天晚上，劳累了一天的人们常在哪里享受安逸的时光。”[9]35-36毛姆认为，他曾经在小说中读到过的关于中国人吸食大烟的情景:“……房间低矮又污浊……一个留着长辫的中国人踱着步，冷漠而阴郁，在破旧的床铺上，躺着几个大烟的受害者，精神麻木，他们中不时有人发出癫狂的胡言乱语。
还有个颇具戏剧性的场面，某个可怜的家伙付不起钱以满足他的烟瘾，就向恶毒的老板再三乞求，希望能抽一口以缓解自己极度的痛苦。”[9]35简直是太离奇了。“虚构总是比事实更离奇。”[9]36中国民众吸食鸦片，在毛姆笔下变异为了一种高雅的“鸦片休闲文化”。而当时在英国国内，大部分作家都把鸦片看作是能给英国带来经济价值的贸易，把鸦片给中国人带来的危害当作是对中国人的惩罚。由于这种文化的“异质性”，也由于旅行时间的仓促，毛姆“感官的眼睛”看到的中国民众吸食鸦片的众生相，自然也是发生了“变异”。
中国当时的文人也纷纷在作品里对鸦片的危害进行了揭露和批判。1895年到1911年，中国近代小说中出现了鸦片书写的高潮。传教士傅兰雅在1895年公开举办了抨击“三弊”———鸦片、时文、缠足的新小说的竞赛。在160多篇的“时新小说”中，属于小说创作体裁的46篇都涉及到了鸦片书写，并且大都以鸦片批判作为小说的主题。在《澹轩闲话》里，作者詹万云就在序中抨击了鸦片给中国社会带来的危害:“间尝深考其受病之源，而知国困民贫之故，实由鸦片之害遍于天下而无药以救之……”[12]格致散人《达观道人闲游记》也提到“……写来贫士凄凉，半是芙蓉有癖……”[13]小说《黑籍冤魂》的第一回就描述了鸦片吸食者的“病夫”形态:“任你是拔山举鼎的英雄，铜浇铁铸的罗汉，只要烟瘾已发，顿时骨软筋酥，连一些气力都没有。所以吃烟的，一个个扛肩缩腮，面黄肌瘦，三分像个人，七分倒像个鬼。把锦绣似的山河，都被这烟气熏得天昏地黑，日暗无光，简直成了一个烟鬼世界了!”[14]
3.中国文化的误读
毛姆的作品里除了对中国人形象的误读和鸦片书写的偏差，对于中国的文化毛姆也是“雾里看花”似的做出了自己的论断。比如，在《哲学家》这篇文章里，毛姆指出“如果儒家学说牢牢地控制着中国人的思想，这是因为它解释和表达了中国人的思想，而没有其他的思想体系能够做到这一点。”[9]107这说明了毛姆对中国文化的理解还只是停留在表面上。魏晋南北朝以来的中国传统文化已不再是纯粹的儒家文化，而是佛儒道三家汇合而成的文化形态。
正如林语堂先生所言:“道教是中国人民的游戏姿态，而孔教则为工作姿态。”[10]99“佛教在中国可说控制了大部分民间的思想。”[10]86“中国近世，佛教似较道教更为发达，各地建筑之道教的‘观’倘有一所，则佛教的‘庙’当有十所，可做如是比例”。[10]105毛姆深受叔本华悲观主义思想影响，所以毛姆对于道家的“出世”思想是比较熟悉的，他也读过庄子的一些书，对道家文化还是有一定了解的。然而，毛姆对中国的佛教文化是知之甚少的，所以才会有“大殿中做出各种手势的奇奇怪怪的菩萨”[9]159的感慨。在佛教寺庙里，可以看到各尊佛像的手做出各异的姿势，这称为“结手印”，又叫“印契”。
所谓手印，是指佛、菩萨空手时的手势，是其公式化的造型。连同全身凝固了的姿态以及所持物品，总称为“印相”。各种手印有其特定的含意，这是识别各尊佛像的重要依据。最常见的手印有说法印，即以拇指与中指(或食指、无名指)相捻，其余各指自然舒散。这一手印象征佛说法之意，所以称为说法印。另外常见的还有禅定印、降魔印、与愿印、施无畏印。以上五种手印，合称为释迦五印。另外，在《天坛》里毛姆也为西方读者刻画了中国的圣殿天坛，“它向着苍天而立。三层圆形的汉白玉露台，一层高于一层，四道大理石阶梯，分列于东西南北四方。这象征着天坛及四个基本方位。天坛被一个大花园围绕，花园又被一道高墙环绕。冬至标志着天时的周而复始。
年复一年，冬至之夜，每一朝的天子都会来到这里，庄重地祭拜皇族先祖。”[9]17虽然毛姆对天坛的外观进行了详实逼真的描述，但是由于对中国礼制文化的陌生，这里就存在着典型的误读。天坛始建于明永乐十八年(1420年)，是明清两朝皇帝举行祭天乞谷大典的祭坛，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆笔下的“三层圆形的汉白玉露台”应该就是圜丘坛。圜丘坛是天坛的主要建筑，又叫祭天台。古代中国是传统的农业大国，农业与天时季节有着密切关系。
中国皇帝又称天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求风调雨顺，国泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘坛举行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”礼及重大国事的“告祀”礼仪也在圜丘举行。天坛北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后来牌位移至太庙。太庙是明清两代皇帝祭奠祖先的家庙。是根据中国古代“敬天法祖”的礼制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次东巡沈阳(盛京)祭祖外，全在北京太庙祭祖。所以毛姆这里把天坛当作是皇家祭祖的地方显然是不正确的。
四、结语
毛姆极力用客观真实的笔调来描摹他亲身体察到的中国，在跨文明交流中这是值得提倡的。在比较文学变异学视野的观照下，毛姆对中国和中国人的书写偏差，并非是由于其傲慢和偏见形成的，而是由于其不同的文化背景、文化观念、思维方式以及社会身份等因素造成，又由于其在中国游历时间不长，对于中国的诸多人物、事情都只能是走马观花。因此，对于中国和中国人形象的书写，也只能是“雾里看花，水中望月”，存在误读是不可避免的。尽管毛姆笔下的中国和中国人形象是他透过自身的文化模子进行重组变异而成，但是这种变异的看法还是非常有意义的。借助毛姆“他者”的眼光，我们可以重新认识自己。这种“异”的对照，将有助于我们对自身文化的反思和改变。此外，也有助于我们对西方文化的理解，因为20世纪西方的中国形象，最终不是“反映”中国的现实，而是“表现”西方文化本身的欲望与恐惧[15]。因此，在跨文化交流中，对于“他者”所建构的“变异”的中国文化形象，我们也应该持宽容的态度，对于异质文化我们应该尽力去吸收和理解，这样将有利于东西方文明的对话和人类文明的共同进步。而且对于促进各国人民之间的互相了解，构建和谐世界也有着十分重大的意义。
参考文献
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