中国古代文学史清中叶的诗文
清中叶的传统文学，虽然作家众多，作品丰富，但总的趋势仍可以说是衰落的。诗的流派，愈变愈多;文有骈、散文的对立，有文笔之争;词亦出现了新派别。这些不同的流派同时并起，各树旗帜，表面上很繁盛，却始终找不到出路，正是封建时代文学回光返照、渐趋没落的表现。下面是学习啦的小编为你们整理的文章，希望你们能够喜欢
乾嘉间的诗派和诗人
在清统治者残酷的政治压迫和反动的文化政策统治之下，清初顾炎武、黄宗羲、王夫之等爱国主义和民主主义思想家所代表的进步的学风、诗风和文风，不可避免地要朝相反的方向转变。从康熙时代的阎若璩到乾隆、嘉庆时代大批的“汉学家”，他们的文字、经史之学，自觉或不自觉地放弃了顾炎武等“经世致用”的积极精神，钻进了故纸堆，形成盛极一时的“考据”学风。他们以“实事求是”相号召，自以为有“求实”的精神，不知他们避开现实政治社会问题，只是从故纸资料到故纸资料，恰巧把经史之学变成另一种空疏无用的东西。同时程朱理学，通过八股文考试制度和统治者的尊崇提倡，在王学被打击之后，成为独尊的统治思想。诗风、文风离开清初现实主义的道路，向着拟古主义和形式主义的方向发展，也是很自然的。杭世骏于乾隆初年曾说：“自吾来京都，遍交贤豪长者，得以纵览天下之士。大都絺章绘句，顺以取宠者，趾相错矣。其肯措意于当世之务，从容而度康济之略者，盖百不得一焉”(《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晋州序》)。这是当时脱离现实、庸俗苟安的士风和玩弄章句词藻，走向拟古主义、形式主义诗风、文风真实的反映。
从康熙晚年到乾隆中叶，在诗坛上发生很大影响的，首先是沈德潜所标榜的格调说。德潜(1673—1769)字确士，江南长洲(江苏苏州)人。他是一个典型的台阁体诗人，所作绝少成就。他早年即以诗论和选家著名，他的《说诗晬语》，认为“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，这就是要求诗必须为封建统治的政治目的服务。因此，他主张诗人“立言”，在态度上，必须“一归于温柔敦厚”，“怨而不怒”;在方法上，必须讲求比兴、“蕴蓄”，不能“发露”：这就是要求诗人不要揭露矛盾和斗争，努力维护封建统治。所以他选诗“既审其宗旨(诗道)，复观其体裁(格律)，徐讽其音节(声调)”，“而一归于中正和平”。这个诗派，是康、乾“盛世”的产物，它为当时脱离现实的诗风，找到了比“神韵派”更为有利于封建统治的理论。沈德潜的许多诗选，如《唐诗别裁》、《古诗源等》，体现了他的拟古主义的诗论观点。但它们指陈得失，辨析源流，也起了一定的流传、借鉴古典诗歌的作用。
同时著名诗人厉鹗(1692-1752)，字太鸿，号樊榭，浙江钱塘人。他研究宋诗，作诗亦取法宋人，与沈德潜曾“同在浙江志馆，而诗派不合”(《随园诗话补遗》卷十)。他读书极博，特别熟悉宋元以来杂记小说，因而喜欢在诗中多用僻典及零碎故事，流为饾饤锁屑一肖。他生长杭州东城，有些近体诗，谧画西湖景物，有幽新孤淡之致。但由于生活的寂寞、枯槁，所作缺乏现实内容，他的独辟蹊径的努力，适足以表现其形式主义倾向。
未曾沾染似古主义和形式主义诗风、自成一派的郑燮(1693-1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他工书善画，当时不以诗文著名，但由于出身贫苦，久居民间，深知人民被压迫剥削的痛苦，也看到“吾辈读书人”，“一捧书本，便想中举、中进士、作官，如何攫取金钱，造大房屋，置多田产”，实在庸俗不堪，从而发出“天地间第一等人只有农夫，而士为四民之末”的大胆议论(《范县署中奇舍弟墨第四书》)，具有鲜明的进步意义。他的许多诗篇，同情人民疾苦、憎恨贪官恶吏，如《悍吏》、《私刑恶》、《逃荒行》、《还家行》等。《偶然作》一篇，将“才子”的华贵与“民瘼”对照写来，尤见作者愤世不平的苦心：
文章动天地，百族相绸缪;天地不能言，圣贤为咙喉。奈何纤小夫，雕饰金翠稠，口读子虚赋，身著貂锦裘;佳人二八侍，明星灿高楼;名酒黄羊羹，华灯水晶球;偶然一命笔，币帛千金收;歌钟连戚里，诗句钦王侯;浪膺才子称，何与民瘼求?所以杜少陵，痛哭何时休!秋寒室无絮，春日耕无牛;娇儿乐岁饥，病妇长夜愁：推心担贩腹，结想山海陬。衣冠兼盗贼，征戍杂累囚。史家欠实录，借本资校仇。持以奉吾君，藻鉴横千秋。曹刘沈谢才，徐瘐江鲍俦，自云黼黻笔，吾谓乞儿谋!
这里作者指出统治阶级的“才子”骄奢淫佚的生活和人民所受饥寒压迫的痛苦的真相，反映了深刻的阶级矛盾，触及了封建统治阶级的本质。
郑燮非常推重杜甫，认为杜诗“只一开卷，阅其题次，一种爱国爱民、忽悲忽喜之情，以及宗庙丘墟，关山劳戍之苦，宛然在目。其题如此，其诗有不痛心入骨者乎”(《范县署中寄舍弟墨第五书》)?他反对当时的拟古主义和形式主义的诗风，直斥提倡“文章不可说破、不宜说破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“ 纤小之夫”的“自文其陋”。这显然是对“神韵派”和“格调派”的指责。
郑燮的散文也独具一格。“作文必欲法前古，婢学夫人徒自苦”(《赠潘桐冈》)。反对模拟古人，直达肺腑，是他的诗文创作根本的、一贯的精神。他的《家书》，叙述家常，无所不谈，抒情议论，脱口而出，每多独见，比之于诗，表现了更多地打破陈规定矩、自由抒写的精神。
比郑燮更彻底反对拟古主义和形式主义的，是稍后的著名人袁枚(1716-1797)。枚字子才，号简斋，浙江钱塘人。他少年得志，二十四岁中进士后，入翰林，出为溧水等县令。三十三岁即于南京小仓山筑“随园”，过着论文赋诗、优游自在的享乐生活，足足半个世纪。
袁枚的思想是比较自由解放的。他对当时统治学术思想界的汉、宋学派都有所不满，而特别反对汉学考据。认为“宋学有弊，汉学更有弊;宋偏于形而上者，故心性之说近元(玄)虚;汉偏于形而下者，故笺注之说多附会”(《小仓山房文集》卷十八《答惠定宇书》)。他还认为六经“多可疑”，“未必其言之皆当也”，“亦未必其言之皆醇也”(《答定宇第二书》)。这对当时埋头故纸、支离破碎的汉学家，实在是当头棒喝。他主张诗写“性情”，他说“诗人者，不失其赤子之心者也”(《随园诗话》卷三)。又说，“作诗不可以无我”(同上卷七)。这就是说，作诗要有真性情，要有个性。在袁枚看来，“性情”是诗的根本，一切题材内容、音韵格律、语言风格等等，都是“有定而无定，恰到好处”即妙。他宣称对于古今人诗，对于各个流派、各种风格的诗，“无所不爱”，“无所偏嗜”，主要在看它们有无表现性情。因此，他反对模唐仿宋、大谈格律、以书卷考据作诗的拟古主义和形式主义诗风。他更不喜爱一切迭韵、和韵、用僻韵、用古人韵等等来束缚性灵，以文字为游戏。袁枚论诗显然和郑燮一样，深受明末“公安派”的影响，但他的立论比之“公安派”要具体、系统得多。对于清初以来的著名诗派和“神韵派”、“格调派”等等，他并不一笔抹杀，而能有所分析，指出其优劣得失，对当时的拟古主义与形式主义诗风，确乎起了很大的冲击作用。但他离开具体的社会生活，把“性情”抽象化，终于不免陷入“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾;音律风趣，能动人心目者，即为佳诗：无所为第一、第二也”(同上卷三)的另一种形式主义结论。
袁枚的诗创作，确能如他自己所说，直抒“性情”，即写自己的生活感受，比之那些模拟格调或以考据文字为诗的作品，别具一种清新灵巧的风格。“半天凉月色，一笛酒人心”(《夜过借园见主人坐月下吹笛》);“雨来蝉小歇，风到柳先知”(《起早》);“十里烟笼村店小，一枝风压酒镇偏”;“绿影自遮南北路，春痕分护短长桥”(《春柳》)：这些诗句，意境明晰，自有韵味，而又不像“神韵派”那样朦胧隐约，不着实际。袁枚的佳作大抵就是这类近体诗。根本缺点在于缺乏现实社会内容，所作不出家居生活或旅行纪事的范围，所谓“行藏交际，具有于斯”诗在袁枚手里，只是一种运用自如的消遣，一种剔透玲珑的“盛世”的点缀。
和袁枚齐名的诗人有赵翼(1727-1814)，字云松，号瓯北，江苏阳湖人)和蒋士铨(1725-1784，字心馀，江西铅山人)。他们的论诗主张，基本和袁枚的相近。赵翼议论较多，也有不少独到的风解。他是个史学家，特别强调诗的发展、进化的观点，认为“诗文随世运，无日不趋新”(《论诗》);“诗从触处生，新者辄成故”(《佳句》)。因此他认为后来的诗总比前代的新，先后相承，各有“真本领”，“未可以荣古虐今之见轻为訾议也”(《瓯北诗话》卷十)。“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜;江山代有才人出，各领风骚数百年”(《论诗》)。“词客争新角短长，迭开风气递登场;自身已有初中晚，安得千秋尚汉唐”(《论诗》)!这些见解，对盲目崇古的诗坛偏见，是非常有力的冲击。只是他所强调的新或新意，虽与“世运”联系，但依然未着实际，主要指的是形式、语言等等表现技巧的翻新，因而不可能离开形式主义道路。赵翼的诗，也有打破束缚、冲口而出的特点，但议论太多，语句亦觉沉重板滞。蒋士铨作诗甚多，题材亦相当广泛，《京师乐府词》写下层社会风习见闻，以及一些留心民瘼的作品，具有一定认识意义。他以七言古体擅长，刻画景物，具有气势蓬勃、形象生动的特点。但他的创作成就和影响也都不如袁枚。
翁方纲(1733-1818)，字正三，号覃溪，大兴人。论诗主“肌理”说。认为“诗必研诸肌理，而文必求实际”(《复初斋文集·延辉阁集序》);“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”(《志言集序》)。这实在是为当时考据文士以故纸材料入诗寻找理论根据。他说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”(同上)。他把思想意义(义理)与组织结构(文理)、学问材料(肌理)统一起来，可见作诗重要的事，不在高举神韵，或死守格调，或空谈性情;而在读书，有学问，有方法。他“诗宗江西派，出入山谷、诚斋”，是与他的诗论精神一致的。到嘉庆中，他成为诗坛的一位领袖人物，代表考据学派统治下产生的一个诗派，并影响到近代宋诗运动。
后一辈的著名诗人，有江苏武进的黄景仁(1749-1783);四川遂宁的张问陶(1764-1814?)。景仁字仲则，出身贫苦，一生不得志。他的《观潮行》、《竹君先生偕宴太白楼醉中作歌》、《圈虎行》、《都门秋思》等，都系传诵一时的名作。他怀抱不平，但缺乏力量，表现了哀怨婉丽的独特风格。“我自欲歌歌不得，好寻驺卒话生平”;“全家都在秋风里，九月衣裳未剪裁”。他就这样忍受着抑郁和贫苦的折磨。黄景仁诗所以传诵一时，在于一定程度透露了“盛世”士大夫的苦闷。它的根本缺点，仍在于缺乏广阔的现实社会内容，不能深入揭露社会矛盾。张问陶字仲冶，号船山，他是“性灵派”诗人，诗风和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出栈宿宝鸡县题壁十八首》，写白莲教起义，虽然本能地诬之为“盗贼”，但他描写见闻，不仅流露了同情人民、厌恶官军的感情，客观上也揭露了“盛世”的虚伪和深刻的社会矛盾，是有一定的历史意义的。
乾、嘉诗人，表现要摆脱上述主要诗派影响的，先后有黎简、舒位、王昙、彭兆荪等。
黎简(1747-?)，，字简民，号二樵，广东顺德人。他是岭南的一个著名的诗人和画家。自称“简也于为诗，刻意轧新响”(《答同学问仆诗》)。诗中有画是他的诗最大的特点。“七二峰倒江水，俯见峰尖插天底;一舟天上棹海松，回合三万寒虬龙”：这是诗，也是画记。他刻意创新，言人所不能言，确乎开辟了自己的道路，但仍只是一条缺乏广阔的社会内容的小路。
舒位(1765-1815)字立人，号铁云，河北大兴人。出身于官僚文士的家庭，中乾隆五十三年举人，后来“九上春官，座不得遇”。舒位以为“人无根柢学问必不能为诗，若无真性情即能为诗亦不工”(陈裴之《舒君行状》)。他读书极博，又奔波四方，接触现实社会生活也颇为广阔。“读万卷书，未能破之;行万里路，仅得过之;积三十年，存二千首”(《瓶水斋诗集·自序》)：这就是舒位诗的实际。他的诗以七古为尤胜，如《张公石》、《断墙》、《老树图》、《破被篇》等都很有名。它的特点，在能冲破束缚，得心应手，挥洒自如。这里且看他的《杭州关纪事》：
杭州关吏如乞儿，昔闻斯语今见之。果然我船来泊时，开箱倒箧靡不为。与吏言，呼吏坐，所欲吾背从，幸勿太琐琐。吏言“君果然，青铜白银无不可”;又言“君不然，青山白水应笑我”。我转向吏白：……身行万里半天下，不记东西与南北。问我何所有?笛一枝，剑一口，帖十三行诗万首，尔之仇敌我之友。我闻榷酒税，不闻搜诗囊;又闻报船料，不闻开客箱;请将班超所投笔，写具陆贾归时装。……
这一首诗描写了杭州关吏开箱倒箧、搜索青铜白银、形同盗贼的戏剧场面。微婉曲折地揭露了清王朝的现实政治社会的黑暗腐朽面貌，表现了诗人的现实主义精神和浪漫主义色彩。全诗以三四言至五六言、七九言杂用，使口语的自然音节与诗的韵律节奏结合得相当自然，艺术上也达到成熟的境地。龚自珍以“郁怒横逸”概括舒位诗，主要是指这种自由奔放、冲破藩篱的创造精神。虽然他的诗思想还不够深刻，但已表现了乾嘉之际诗风的转变，是有其不可忽视的积极意义的。
王昙(1761-1817)，一名良士，字仲瞿，浙江秀水人。他是个举人，与舒位齐名，成就不如舒位。他的“好游侠，兼通兵家言，善弓矢，上马如飞，慷慨悲歌，不可一世”的狂放作风，与舒位“内行醇备，庶几庸德之君子”的风貌不同。因此，他被目为狂人，终身潦倒，也甚于舒位。王昙诗以《住谷城之明日谨以斗酒牛膏琵琶三十二弦致祭于西楚霸王之墓》律诗三首为最著名。兹录其一：
江东馀子老王郎，来抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼击，嗟渠身手竟天亡。谁删本纪翻迁史，误读兵书负项梁。留部瓠芦汉书在，英雄成败太凄凉!
同情项羽，抒发不平，“哭大王”实所以自哭，应该说，这种狂放的诗风对冲击封建束缚和腐朽诗坛是有积极的作用的。
彭兆荪(1769-1821)，字湘涵，号甘亭，江苏镇洋人。他只是个秀才，一生不得志，晚年好读佛书，“自放于异氏”。他认为作诗必须“先想我肺腑，乃入人肝胸”，又说：“立言必根情，选字必撷芳”。因此他反对模拟，不满意乾嘉以来的一些主要诗派：“厌谈风格分唐宋，亦薄空疏语性灵。”他早年曾随父到山西、河南等地，父死以后，多在外谋生，接触过较广的社会生活，对现实政治社会的腐朽面貌也有一定的认识。他的《拟新乐府六首》、《田家》等反映现实的诗篇，艺术上虽无特殊成就，但毕竟是可贵的。如《输租乐》：
输租乐，农人不乐士人乐;二顷不须田负郭，却向太仓充鼠雀。……某乙租庸移某甲，势与县吏相倾压。长吏无如何，逋布累累多。公私各有利，遑复相谯诃!独不见农夫担负官仓口，颗粒何能角升斗?多寡一任量人手。遗秉滞穗皆入官，鸠形妇子吞声还!
——《拟新乐府六首》之一
揭露官、绅互相勾结、残酷地剥削农民的事实，反映了尖锐的阶级矛盾，是有深刻的现实意义的。可惜他的发掘还不够深，也不够广，他的冲破传统的束缚的努力也是比较微弱的。
乾嘉时代，在拟古主义与形式主义的诗风统治之下，黎简、舒位、王昙、彭兆荪等诗人虽然一般地说成就不大，但他们的独辟蹊径的努力是值得肯定的。他们代表着诗坛风尚的转变，是龚自珍的先驱。
桐城派古文及其他
“桐城派”古文是清中叶最著名的一个散文流派。主要作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。
“桐城派”古文的基本理论，是从方苞(1668-1749)开始建立的。苞字凤九，号灵皋，又号望溪。他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”的主张：“义即易之所谓‘言有物’也，法即易之所谓‘言有序’也，义也为经，而法纬之，然后为成体之文”(《望溪先生文集·又书货殖传后》)。“义法”是方苞论文的唯一标准。他所谓“义”，指文章的中心思想，实际是从维护封建统治的儒家思想出发的基本观点。他所谓“法”，指的是表达中心思想或基本观点的形式技巧，包括结构条理，运用材料、语言等等。从这方面看，他是概括了向来古文家在章法、用语上的一些成就的。如章法上，他主张“明天体要，而所载之事不杂”(《书萧相国世家后》);在用语上，他主张“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》中俳巧语”(见《沈莲芳书方望溪先生传后》引)：这就是他所追求的“雅洁”。这样，虽不免洗涤过甚，陈规戒律过多，但还是便于学者掌握古文的写作方法的。
刘大櫆(1698-1780)，字耕南，一字才甫，号海峰。他补充了方苞的理论，以为“义理、书卷、经济者”，是“行文之实”，是“匠人(文人)之材料”，而“神、气、音节者”，是“匠人之能事”(《论文偶记》)。到了姚鼐(1731-1815，字姬传，号惜抱)，既欲合“义理”、“考据”、“文章”为一，又以为“神、理、气、味者，文之精也，格、律、声、色者，文之粗也”(《古文辞类纂序》)：显然又是刘大櫆理论之补充。“桐城派”的古文理论是与清中叶的统治思想适应的。他们强调“义”或“义理”，强调义理和文章的统一，特别强调文章的一套形式技巧，是要使传统古文更有效地为封建统治服务。
在写作实践上，“桐城派”古文有自己的特点。他们选取事例和运用语言，只期阐明立意(义的具体化)即中心思想或基本观点所在，不重罗列材料，堆砌文字。他们的文章风貌一般简洁平淡，而鲜明生动不足。特别由于求“雅”，语言避忌太多，虽觉妥当自然，终乏活气。他们也有一些较为可取的作品，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等。
“桐城派”古文在当时是孤立的，它受到汉学家和骈文家的共同排斥，钱大昕直谓方苞“未喻乎古文之义法”，“所得者，古文之糟粕，非古文之神理”;并同意“王若霖言，灵皋以古文为时文，却以时文为古文”(《与友人书》)。后来李兆洛也“谓义充则法自具，不当歧而二之”(《答高雨农》)。
“桐城派”一个支流“阳湖派”，以阳湖人恽敬、张惠言为代表。恽敬(1757-1817，字子居)的古文理论与“桐城派”基本相同。只在写作实践上有一些差异。他的文章较有气势，不像“桐城派”那样拘谨枯淡。语言取法于六经史汉，旁及诸子杂书，因而也较有词采。在手法上，“散行中时时间以八字骈语”也是“阳湖派”的一个特点。
张惠言(1761-1802，字皋文)少为辞赋，后来写古文，取法于刘大櫆的弟子王明甫。他为文学韩愈、欧阳修。但他更有名的是在词的创作上。他反对浙西词派，开创了常州词派。主张意内言外，比兴含蓄，“以国风离骚之情趣，铸温韦周辛之面目”，主观上是要提高词在诗史上的地位，使词与风、骚同科。实际是进一步把词引向恍惚迷离、无病呻吟的道路。后继者有周济(1781-1839，字保绪)。他提倡词要有“论世”的作用，认为“诗用史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”。这就是要求词反映现实，批评现实，词应充分发挥其社会作用，不应仅仅成为个人“离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾”的无聊玩艺。他有《宋四家词选》，特别推尊辛弃疾，以为“进之以稼轩，感慨时事，系怀君国，而后体尊”，具体地说明了他的现实主义观点。周济卒于鸦片战争前夕，他的时代各种社会矛盾已非常明朗尖锐，他的词论比张惠言前进了一大步，反映了现实的要求，是当时进步的文艺思潮的一种表现。
汪中及其他骈文家
唐宋的古文运动，打击了骈文的泛滥，开拓了散文的广阔领域，恢复了散文的传统地位。但要知道，骈、散文并没有绝对严格的界线，骈文所以受到非难，根本在于它“饰其词而遗其意”的形式主义倾向，并不是这种形式本身绝对不可以应用。所以骈文虽一再受打击，被排斥于文苑之外，它依然成为官僚文士一种应用文形式。唐宋以来，骈文并未绝迹。明末“复社”作家提倡并写作骈文。清初亦有不少作家写骈文，著名的如陈维崧等。到了清中叶，出现了更多的骈文作家，呈现“中兴”的气象，成为与“桐城派”古文尖锐对立的一个文派。
汪中(1744-1794)，字容甫，江苏江都人，是这时一个特出的学者和骈文家。他“少苦孤露，长苦奔走，晚苦疾疚”，一生“未尝有生人之乐”，境遇是很惨的。他早年“私淑顾宁人处士，故尝推六经之旨以合于世用”;后来又“为考古文学，实事求是，不尚墨守”(以上引文均见汪喜孙《容甫先生年谱》)：终于能从一个书店的学徒，成为一个杰出的学者。他的许多学术论著，合学术与文章为一，别具一格。特别是对先秦诸子的研究，有独创性，实开近代诸子研究的风气。他的思想有显明的进步倾向，“不信释老阴阳神怪之说，又不喜宋儒性命之学，……见人邀福祀祷者，辄骂不休”(江藩《汉学师承记》)。他“生平多谐谑，凌轹时辈，人以故短之”(阮元《淮海英灵集小传》)。实际他“疾恶如风，而乐道人善”，与庸俗的官僚士流社会存在着尖锐的矛盾，因此他被目为狂人，一生坎坷不遇。
汪中早年即以词赋知名，曾有《麋畯文钞》一册行世。又“尝选《哀江南》以下数十篇为《伤心集》”。他的骈文打破向来形式主义作风，“状难写之情，含不尽之意”，悲愤抑郁，沉博绝丽。著名的《哀盐船文》，描写扬州江面盐船失火，“坏船百有三十，焚及溺死者千有四百”的经过及惨状，当时主讲扬州安定书院的杭世骏认为“惊心动魄，一字千金”：
……夜漏始下，惊飚勃发。万窍怒号，地脉荡决。大声发于空廓，而水波山立。于斯时也，有火作焉。摩木自生，星星如血。炎光一灼，百舫尽赤。青烟睒睒，熛若沃雪。蒸风气以为霞，炙阴崖而焦爇。始连楫以下碇，乃焚如以俱没。跳踯火中，明见毛发。痛 田田，狂乎气竭。转侧张皇，生涂未绝。倏阳焰之腾高，鼓腥风而一吷。洎埃雾之重开，遂声销而形灭。齐千命于一瞬，指人世以长诀。发冤气之 蒿，合游氛而障日。行当午而迷方，扬沙砾之嫖疾。衣缯败絮，墨查炭屑，浮江而下，至于海不绝。亦有没者善游，操舟若神，死丧之威，从井有仁，旋仁雷渊，并为波臣。又或择音无门，投身急濑，知蹈水之必濡，犹入险而思济;挟惊浪以雷奔，势若济而终坠;逃灼烂之须臾，乃同归乎死地。……且夫众生乘化，是云天常。妻孥环之，绝气寝床;以死卫上，用登明堂;离而不惩，祀为国殇。兹也无名，又非其命。天乎何辜，罹此冤横?游魂不归，居人心绝。麦饭壶浆，临江鸣咽。日堕天昏，凄凄鬼语。守哭屯 ，心期冥遇。惟血嗣之相依，尚腾哀而属路;或举族之沈波，终狐祥而无主。……
作者带着悲愤的心情，对罹难得表示了深切的同情，文笔明丽自然，凄婉动人。《吊黄祖文》，借祢衡“虽枉天年，竟获知己”的无辜遭遇写自己的“飞辩骋辞，未闻心赏”的不平感慨，“苟吾生得一遇兮，虽报以死而何辞”，是对庸俗的官僚士流社会的尖锐讽刺。《狐父之盗颂》，明目张胆地歌颂“大盗”，“吁嗟子盗，孰如其仁?用子之道，薄夫可敦”：显系无穷愤慨，自鸣不平。《经旧苑吊马守真文》，以被损害的妓女自比，实写“一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人”的苦衷，“事有伤心，不嫌非偶”：是对官僚士流社会的沉痛的控诉。又如《自序》、《广陵对》、《黄鹤楼铭》等，都是传诵一时的名文。
汪中的骈文所以特出于当世，不仅在于他有学问、词采，更重要的在于他有真实的思想感情。他的每一篇作品，都不是率意而为，也不是无所为而为，而是经过长期的准备酝酿、发抒其不得不言的产物。他的骈文，确实如刘台拱《遗诗题辞》所说的“钩贯经史，熔铸汉唐，闳丽渊雅，卓然自成一家”。
乾嘉之际著名的骈文家还有袁枚、胡天游、洪亮吉、孙星衍、李兆洛等。但成就都有限。
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