人们对王羲之是如何评价的
王羲之是我国东晋时期著名的书法家之一,他创作出来的书法作品对我国有着重大的影响,他的字体有独特的字体艺术吸引力。那么,人们对王羲之的评价是如何的呢?以下是由学习啦小编为大家整理的王羲之的评价,希望能帮到你。
王羲之的书法评价
王羲之书法总体评价王羲之被誉为“书圣”,无论是否懂得书法都知道王羲之这位独特的书法家。在浩瀚书法海洋中,王羲之已经被众多书法立为了一座灯塔,被历代书法立为楷模,并且用王羲之的标准来衡量历代的书法名家。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的,因而有“书圣”美誉。
有评论说:“中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”,但并不把他看作一尊凝固的圣像,而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的,王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰,这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。”这里虽然打破了王羲之崇拜,但是仍然没能打破人们认识王羲之的格局。为什么王羲之的书法是最好的?为什么王羲之的被认为是完美无瑕的?
王羲之的书圣地位有两个比较大的因素:
第一,唐太宗的推动作用。唐太宗十分推崇王羲之的书法,以至于召集天下、宫廷中的书家临摹《兰亭序》。这在一定程度上对王羲之的书法地位有推动作用。但是这并不是绝对的。唐太宗的书法造诣不浅,他应该能够判断出王羲之的书法水平。唐太宗只是一个外因,主要的原因还是王羲之自己。
第二,王羲之的书法功底。历代的书法家已经把王羲之尊为“书圣”,因此评价王羲之的书法也就没有缺点可寻。因为定论认为王羲之是完美的,王羲之是绝对的,王羲之是不可超越的。历代的书法家,包括后来的欧颜柳赵、苏黄米蔡、翁刘成铁等等众多书法几乎都与王羲之的书法有不可分割的关系。
我想原因主要是中国封建时期的正统思想与中庸思想:
王羲之的书法被尊为书法的正统,王羲之之法也被书法届尊为正统之法,任何违背王羲之的法则都是被成为叛逆的。但是违背王羲之的法则是不是都是坏的呢?有人说王羲之的法则到现在还有人在用,但是那些违背王羲之的法则都已经不存在了。想想看,这种一出来就被唾弃的法则能够流传下来吗?当王羲之的书法被尊为正统之后,欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫等等一批书家都不同程度受到了王羲之的影响。我们都知道科举考试,科举考试的字体相当一段时间以欧体为标准。这在一定程度上发展了欧阳询,也间接发展了王羲之。当欧阳询被尊为欧体的楷模,后来的欧体书法者也就以欧阳询为标准,因此也就永远无法超越欧阳询。而被欧阳询所临摹的王羲之,也就成为了更是高不可攀的巅峰。
王羲之的书法在书家看来是“大家无特色,大家无风格”,而且王羲之是“中庸之美”。这种标准被看作是书法的终极状态,这种思想很明显是受到了儒家学说的限制。当我们把王羲之等同于儒家思想的精华之后,我们就会发现王羲之已经成为了一个儒家思想在书法界的孔子,是不可动摇的圣人。而后的无论是多么伟大的书法家拿王羲之的标准来衡量当然也就无可比拟。怀素、张旭、王铎比起王羲之过于豪放,欧阳询比起王羲之过于呆滞等等之类的评论诞生也就不足为奇了。在儒家思想统治的中国封建社会,只要儒家思想不动摇,王羲之就基本不会动摇。而当代则不同,儒家思想的地位已经大大下降了。因此开始有众多书法家开始批评和反思王羲之。是不是我们的书法必须中庸?必须不左不右?
如果说王羲之是一座不可攀越的高峰,那么随后的唐代书法不如晋代,宋朝不如唐朝,元朝不如宋朝,明朝不如元朝,清朝不如明朝,民国不如清朝,当代不如民国。抛开王羲之的禁忌不讲,我们的书法家不应该反思吗?
拙见!以备书法水平提高之后再来审视自己的见解。看看将来是否能够有新的见解。
对王羲之的评价
一般来说,王羲之被公认为是中国古代最杰出的行书书法家。他写的《兰亭集序》被视作中国历史上最重要的书法作品之一。09年亚洲周刊的调查显示,在当前现存的和未被发觉的书法作品中《兰亭集序》以2.66亿美元的收购意愿排名世界第一。王羲之本人家世显赫,世代簪缨,自己做到将军,史称“王右军”,为人性情豪爽,潇洒俊逸,学富五车,论相貌也是中国历史上有名的美男子,最令人称奇的是他那一笔惊为天人的行书,中国两千年书法史上无人能出其右。
王羲之的意义
王羲之是中国家喻户晓的古代书法家,其《兰亭序》被誉为天下第一行书。《兰亭序》固然精美,但笔者总以为其手札才真正代表王羲之书艺的最高成就,尤其是唐摹本中《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《初月帖》、《姨母帖》、《得示帖》、《二谢帖》、《远宦帖》等。个中原因在于:一、古人评王羲之书“遒丽天成”,手札线条比《兰亭序》更贴近(《兰亭序》似乎在秀丽与清丽之间);二、梁武帝称右军书“如龙跳天门、虎卧凤阙”,像《频有哀祸帖》、《得示帖》等才真正体现这种动静、虚实相生的感觉;三、从用笔、线条、结字、行势、空间等诸多因素的浑然合一,手札难度更高,表现面更宽,形式感更强。
但王羲之的伟大并不仅仅在于他作品的美不胜收,其意义更在于他在书史上所起的承古开新的作用。他将毛笔提按顿挫的功能发挥到一个相当的高度,使线条与空间的表现领地大大拓展。倘使我们今天在研究学习王羲之忽略这一点,而仅仅以其笔法为着眼点,实在是丧失了王氏真正激励后人的本质精神。——艺术贵在创造,犹如科学贵在发明一样。失却书法的创造力,也就失去书法向前发展的生命力。
临写要求:
一、王书点画、结构、行气、章法是一个完整的整体,手札尤其如此。大到动静、虚实、粗细等的对比协调,小到一提一按的转承起伏,无不精美绝伦。若拆解地学习其用笔或结构,往往会歪曲王羲之的本意。所以学王书当须明书理,明了其一举一动、一招一式的个体作用及整体意义,才能活学活用。
二、不能以为学了沈尹默、文徵明、赵孟頫、米芾、智永等就是学了王羲之书风。古人学王多学刻帖,时有误传。今人能见到印刷精美的唐摹本墨迹,这让我们可以轻易辨别王书及其后学者们的高下差异。故培养眼力及锻炼手力同样重要。
为什么说王羲之书法是不可超越的?
谈关于王羲之,关于兰亭序,应该是妇孺皆知,在这就不罗嗦了!我想分享一张4.92MB高清版本兰亭序(可点击原图放大)。此版本不仅可看清墨色的变化,而且可“发现”其用笔俯仰反复,笔锋尖端锐利,时出贼毫、叉笔(可以从“飞白”中看出来),既保留了照原迹勾摹的痕迹,又显露出自由临写的特点,摹临结合,显得自然生动。到书法,不能不谈王羲之、颜真卿等人,关于王羲之的书法,我想分享一篇在书法网上看到的文章。我觉得说得甚好!
为什么说王羲之书法是不可超越的?这需要限定一个范围,语句不限定适用范围,真理就会成谬误。那么我所说的王羲之书法是不可超越的,是在什么范围下可以这么说?这要到我文章结束才能说明白。
要讨论王羲之书法,首先必须弄清王羲之书法作品的真实性,我们现在所看到的王羲之书法作品,主要是四类,第一类唐代摹本,第二类是法帖,第三类是有意无意中形成的伪作、膺品,第四类是集字作品。第一类以兰亭序、丧乱帖、快雪时晴帖等为代表,第二类以十七帖为代表,第三类以墨迹中的雨后帖为代表,第四类以集王圣教序和兴福寺半截碑为代表。
王羲之作品中名气最大的当属兰亭序了,偏偏围绕这部兰亭序,有很多争议,20世纪50, 60年代在南京郊外及其近境出土了几种东晋墓志,尤其是1964年9月发现的东晋((谢鳃墓志》和1965年1月出土的东晋《王兴之夫妇墓志》,使郭沫若找到了怀疑兰亭序的证据,1965年他撰写了《由王谢墓志的出土论到<兰亭序)的真伪》一文,发表在当年的《文物》第6期上,彻底否定王羲之写此种书体的可能性。此文发表后,当年7月23日的 《光明日报》上刊载了高二适的《<兰亭序>的真伪驳议》。引发了一场关于兰亭序真伪的大论辩。高二适、商承柞、章士钊、启功、赵万里、史树青、宗白华、徐森玉、王一羽、于硕、龙潜、李长路都曾参与其中,论辫文章被收入1973年由文物出版社结集刊行的《兰亭论辫》一书中。“进入80年代后,整个学术界、书法界的对《兰亭序》真伪的态度开始发生改变,较普遍的观点是认为《兰亭序》确由王羲之所作。”1999年6月在苏州举办的“《兰亭序》国际学术研讨会”,会后出版的《兰亭论集》“较集中地展现了书家、学者经过20年反思后对兰亭书帖新一轮的认识”兰亭序真伪的这番公案也大致告以结束。
回过头来看,郭沫若的质疑,不是没有道理的,虽然当时已经有了楼兰书简及残纸等行草书作品,但是,拿楼兰残纸中的李柏文书等与王羲之兰亭序相比较起来,还是让人感觉差距很大。一句话,郭沫若那种疑惑即“不像是一个时代的作品”,并没有打消。现在面对困惑就是,论证兰亭序是王羲之作品的人和怀疑兰亭序是王羲之作品的人,双方所用材料大体相同,也就是说同样材料读出不相反的结论,这样,双方很难说服对方。
兰亭序当然真的是王羲之书法作品!
我这里要避开这一困境,在另一个学理层面来讲讨论一下这个问题,思路可能和他人完全不同,但至少可能会对这类问题的讨论有些启发作用。讨论如下:
后代人之所以怀疑兰亭序非王羲之所作,根本上是因为与其时代之前相近时期,没有与其那怕相对接近些的优秀完美的书法作品,王羲之的出现显得太突兀了,无论是《谢鲲墓志》还是《李柏文书》,其书法距离兰亭序的精致高明距离都太远了,很难相信这个时代能产生兰亭序这样的超级精致、完美的作品。但是,我们这种看法所运用的是日常生活中的经验,日常生活中的道理,而艺术有艺术自己的规律、自己的道理,这种规律有时与日常生活经验、日常生活中的规律正好相反。拿文学史上的例子来说吧,俄罗斯文学在普希金出现之前,还处于很低水平,根本没有能与西欧国家相媲美的文学,但普希金一出现,就把俄罗斯文学带上了一个伟大的高度,使俄罗斯文学成为欧洲文学重要的一支。假如这一段史料完全缺失,我们今天就只看到普希金文学作品和他的前辈作品间巨大差距,然后我们从常理推断说,根据文学进化的原理,普希金时代不可能有这样的作品,普希金是后人伪造出来的,这样显然是很荒.唐的。类似的例子在中国也有,五四新文化运动时期,胡适提倡白话学,写过一首白话诗:“客问车夫、你今年几岁?拉车拉了多少时车夫答客:、今年十六,拉过三年车子了,、你老别多疑”只过了几年时间,鲁迅就写出了他著名的散文诗名篇《野草》,郭沫若也写出《女神》、《凤凰涅梁》这样的不朽作品,假如千年后的疑古主义者,是否也会怀疑:根据几年前胡适博士的作品尚处于如此水平,郭沫若不可能写出这样的诗,所谓郭沫若的诗,纯属后人伪造出来的?
因此兰亭序前无古人,在书法史上如霹雳般震天而出,按照艺术自身的规律即天才与创造的规律看,并不奇怪,只是我们头脑已经被庸俗进化论、庸俗社会学束缚了,才会觉得无法理解。
辩完兰亭之真,再来看王羲之书法的不可超越说王羲之书法不可超越,其说有四:
第一,王羲之书法,尤其是他的行书,如兰亭序、快雪时晴帖等,其笔触的处理是最为细腻、最为精到的。
第二,王羲之介于古今之间,其书法无论从笔法还是从造型看,其丰富性也是无可比拟的。
第三,王羲之时代的书写方式、书写工具、作品形式都处于一个过渡性时期,这决定了他书法中很多特性是后人难以达到的。
第四,王羲之书法是相当贵族化的艺术,这种贵族艺术是特定时代的产物,其他的时代的人只能摹仿,不能得到其本质与气息)从王羲之人格可以看到,他与后世的官僚文人书法家如颜真卿、苏轼、赵孟颊、董其昌都是不一样的,“王与马,共天下”,王羲之骨子里贵族的傲气是后人难以想象的,王羲之任会稽内史时,因为自己素来瞧不起的王述当了自己顶头上司,就自行公文,遣使者向朝廷请求将会稽从扬州治下分出,别为越州不遂,即称病去郡这样的事放在颜真卿、苏轼、赵孟颊、董其昌身上,都是不可想象的所以王羲之书法作品在艺术上那种高贵、典稚气息是后人无法超越的如果比较的话,王羲之是贵族气,颜真卿更多是官僚气、苏轼等人都是文人气,米带还有些野气、江湖气,赵孟钣行┣ǜ(过于平正,则流于腐),董其昌则有有些袖子气(所谓禅意,总有些寒俭气在其中),因此从气息上,后世书法家再也不可能达到王羲之的那种高贵之气,人们喜欢说的“时代R人”,可能更多的应该是在贵族时代已然过去,后人再也无法重复贵族时代的那种精神文化这一层面来理解当代社会受商业文化的熏染,当然更不可能有这样的贵族气艺术产生。
因此从其艺术的细腻高贵、纯净超脱这种崇高气息上,可以说王羲之是不可超越的具体来说王羲之在三个方面是不可超越的:
一、在小幅行书或今草作品上。
二、在笔触上的细腻的感觉上。
三、在精妙、雅致的字形结构上。
那么,后人可以从哪些途径进行创造,对王羲之进行超越呢?大致说来应该有六种途径:
一、在大幅作品上〔、王羲之作品都是手卷形式,据说最早的大幅立轴书法作品是南宋吴据所作,后人在这一形式,开拓的空间较大,像元代张雨,小幅作品不出二王、赵孟颊范围,而在创作大幅立轴时,则自然逸出前人,虽略有不协调之感,但毕竟有新意在其中,而明清书家,同样大书其巨轴,祝允明、徐渭、王铎、傅山,无不大幅作品中荡溢其才,放纵其笔,克尽其思。
二、在篆隶书上一虽然多有论者认为王羲之是精通篆隶的,但此说实出于对东晋六朝社会风气、文艺风气的不了解所致)其实,东晋六朝是一个尚新求异的时代,自渡江以来,有一种文化断裂的情况,所谓王羲之北渡,学习中原碑版,实出后人臆造。直至梁武帝,才鉴于趋新之风,日盛一日,力倡复古,此风才略有转变,但总的来讲,整个东晋六朝,是中国历史上少有的一个竟尚新异而不尚复古,古学不讲的时代不仅六朝,整个东晋以后,直至清代碑学兴起之前,篆隶之法,总体趋于没落而清代邓石如,吴昌硕等人,才力学秦汉,通过对汉隶、石鼓以及两周金文的学习,开创了篆隶书的新貌,清末民初又发现了商代甲骨文,1949年以后,随着马王堆更多汉代简帛的发现,再到众多战国楚、秦简帛的发现,对上古手写体的学习也有很大开拓空间随着书法脱离现实实用,作为一种独立艺术形式的运用,篆隶等古体书法也将显现出更重要价值。
三、在整体视觉效果上_王羲之书法,其优长在丰富、细腻、华丽、精致的用笔细节上,和文雅、秀润的章法上,而后世书家,从高闲开始,在笔法上即多有破笔等现象出现,当然在笔法的严谨性上后世书家大多无法与王羲之相比,但另一方面,正是在这种不再谨严的笔法中,开始了对书法作品中整体块面的有意无意运用,而形成了更宏阔、更大气的整体视觉效果这一探索自高闲起,明清书家于此多有创获,徐渭的“旷如无天,密如无地”,郑板桥的“乱石铺街”都是通过块面安排中的美学运用,形成整体视觉效果的的例子,,币明清诸大家祝允明、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、黄慎等也都是善于发挥整体视觉效果的高手。
四、在墨法上对墨法的研究,至少从苏轼就开始了,画法与书法的融汇,使有意识的墨法运用逐渐在书法创作中显示出其重要性,明代的徐渭、董其昌、王铎都在墨法上有所创立,而现代书家,更把墨法作为可以突过古人藩篱的重要手段,黄宾鸿的弟子林散之,即是墨法运用的大师,其草书成就中真正最富创新性部分,亦当在墨法方面。
五、在狂放、怪诞风格的创造上。古人对王羲之的评价,是“不激不厉,风规自远”,是“尽善尽美”,所以,狂放、怪诞,不是王羲之的特点,正是在这一点上,为后世书法家留下了开拓空间,尤其是在强调个性的时代,狂放、怪诞都不再是缺点与短处,后人正好将这两种风格放到极致,打破“尽善尽美”的审美标的,创造出新的审美境界。从唐代的“癫张狂素”到宋代苏轼的“石压虾蟆”、黄庭坚“长蛇挂树”,再到明代徐渭、郑板桥以狂怪自喜,狂放、怪诞的风格,在王羲之 “尽善尽美”规范之外,亦可谓占足了风头。
六、在高古风格上。从梁武帝开始,就想越过羲、献,直接到钟环那里去学习,后世书家多有高古自许,力图从高古风格上来突过王羲之的。在唐代,刚刚见到了新出土的石鼓,韩愈就唱起了“羲之俗书趁姿媚”的高调。米带曾学沮楚文,南宋朱熹,曾学习曹操书法。元代又有学习章草书的风气,这都是企图从所取法的时代上越过王羲之,从高古风格取胜的努力。真正更加自觉地努力迈向高古,而终于有所成就的应属明末黄道周,他取法钟拜和皇象,创造出了一种独特的高古书风。清初八大之书亦有高古气息,论其出处,当是来自对高古的篆书线条的精神沿袭。清中期以后,金石学兴盛,碑学大炽,书家无不以高古自期,其创作亦确实取得了辉煌的成就,这里的创造性的核心,就是有意识地与王羲之“今妍”书风拉开距离,以高古相期,以朴胜妍,以力掩媚,以篆隶笔法营造出宏大气势,突过王羲之书风的文秀面貌。碑学的成就,从邓石如到吴昌硕,都以对高古作为追求目标,而与王羲之“不古不今”的书风不同。
以上所说六种途径,对王羲之,其实都取回避态度,因为创造的空间就在于朝向与王羲之书法审美风貌不同的方向努力,这大概也可以看作是美国新批评派理论家布鲁姆所说的“影响的焦虑”的一种体现吧,在这个意义上,也可以说王羲之确实是不可超越的,因为,即使反对或所谓超越,也还是为了要有意识地要与王羲之不同,要与之相区别!这种影响的焦虑,是始终存在的!也正是在这种意义上,可以说,王羲之书法是不可超越的。
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