关于西方建筑的论文

　　改革开放以来，我国的建筑设计处于全球化的大环境之中，西方建筑从起初的涓涓细流到后来如大江大海般涌进我国。下文是学习啦小编为大家搜集整理的西方建筑的论文的内容，欢迎大家阅读参考!

　　西方建筑的论文篇1

　　浅析西方宗教建筑及其文化

　　建筑是有灵魂的，精神依附于物质之上。当今很多的建筑忽略了建筑和其思想与精神的关系，研究建筑精神，具有重要的现实意义。本文从西方宗教建筑角度探讨建筑所体现的文化，诠释建筑和精神的完美结合。

　　西方文明起源于希腊。希腊的文明渗透着人本主义精神，即神是最完美的人的体现。

　　“ 希腊是泛神论的国土。它所有的风景都嵌入……和谐的框架里……每个地方都要求在它美丽的环境里有自己的神。”古希腊人崇拜神灵，他们认为每个城邦，每个自然现象都受一位神灵支配。希腊人祀奉各神灵并为之大力兴建神庙，为神灵提供栖息圣地，因而大大小小的神庙遍布古希腊各地。帕特农神庙是希腊全盛时期建筑与雕刻的主要代表，有“希腊国宝”之称，帕特农神庙是供奉雅典守护神雅典娜的神庙，帕特农神庙之名出于雅典娜的别号“ Parth enon ”转写，意为“处女”，是古希腊文明重要见证之一。希腊人神同位，正如意大利思想家维柯所说，不是神创造了人，而是人按照自己的形象创造了神，古希腊民族对人的重视，把人置放在高于自然与社会的位置上，主张人对自然与社会的改造和征服。帕提农神庙充分体现了古希腊文化的人本精神：把建筑本身看作是人向自然进军， 从而征服自然、驾驭自然的一种手段与方法，坐落于郊野，高耸壁立而又傲然独有。

　　作为世界上最著名的建筑之一，帕特农神庙是希腊本土最大的多利克柱式庙宇， 代表着古希腊多利克柱式的最高成就， 而且也是全球公认的多力克柱式的代表。它集中了古希腊建筑艺术的精华， 融汇古希腊多利克柱式和爱奥尼亚柱式风格，多利克柱式给人一种刚毅雄伟、坚强有力的男性气质， 而爱奥尼亚柱式给人一种轻松活波、自由秀丽的女性气质。这种外围多利亚柱式，内殿爱奥尼亚柱式的形制，内柔外坚，反映出对人的美，对人的气质和品格的理解和尊重，以人为本，尊崇人体为最美的人本主义精神。

　　神殿的尺寸其整体结构每个角落接近希腊人喜爱的“黄金分割比”，如：台基的宽比长，柱子的底径比柱中线距，正面水平檐口的高比正面的宽……基本都是4：9，从而使它的构图有条不紊，繁而不乱。古希腊人认为，人体是最美的。通过探索，凭借智慧，他们发现了人体结构中的黄金比例，带有数学的神圣美。帕提农神庙在结构上合乎人体美的比例，一方面固然是出于对美的追求;另一方面，更重要的是在于对人的崇拜，由对人体美的赞叹、对和谐的追求引申出对人性美的企羡和推崇的人本精神。

　　帕提农神庙无论从选址、 形制还是结构都体现了古希腊人独特的建筑理念：人是万物之灵，人是万物之本，人是万物之尊，正是这种雄峙天外的意志、气势和精神，使建筑不再是一个冰冷的固体，它用独特的建筑语言给人启迪，即希腊民族以人为本的精神灵魂。希腊人创造了这种精神，正是这种精神，推动着希腊人乃至整个人类创造新的世界和新的精神。

　　罗马万神庙前一部分是门廊，即由两排科林斯式的柱子支撑着一个半三角形额墙的门廊，后面则是一个巨大的圆形神庙。万神庙作为奉祭众神的圣殿，由于希腊人信奉的多神教，那里每种神都有它自己的神庙，如雅典娜神庙，宙斯神庙等等。罗马的宗教信仰基本上也承袭了希腊移风，但在伊特鲁里亚的建筑影响下，罗马人把诸神集中起来供奉，即在一所神庙内，可以设几个圣殿。此处，古希腊神庙四周以柱廊相环绕，它显得亮畅些，故建筑平面是呈矩形状;而罗马万神庙，因供神的圣殿较多，可呈圆环形，但空间必须宏大，于是在伊特鲁里亚的拱劵结构的基础上，创造了这种从外观上看，比较封闭的拱顶结构。万神庙采用了穹顶覆盖的集中式行制，重建后的万神庙是单一空间、集中式构图的建筑物的代表，万神庙的结构简洁，形体单纯，其主体建筑是圆形的，顶上覆盖着一个直径为43.3米的大弯顶，顶端高度也是43.3米。这样简单明确的几何关系使万神庙单一的空间显得完整统一。

　　建筑史家说罗马万神庙“把古希腊的回廊移进了室内”的结果，这是罗马神庙建筑中的典型的帝国风格。万神庙主体建筑的美学风格可以概括为简单而庄严崇高，神秘而宏伟富丽，圆洞的设计把神像和天联系起来，这种神秘感是东西方宗教都在追求的。

　　每个时代都有代表自己最高艺术成就的艺术风格，对于中世纪来说，哥特式教堂无疑是最杰出的代表。后人称誉为中世纪的奇葩。

　　“哥特式”(Gothic)一词最初源于哥特人，哥特艺术是野蛮艺术之义，为贬义词。在欧洲人眼里罗马式才是正统艺术，继而兴起的新的建筑形式就被贬为“哥特”(野蛮)了。然而到12世纪以后，哥特式艺术作为一种熔铸了浓厚的____神秘主义意韵的新颖形式，成为风靡欧洲、高贵典雅的艺术风格。它的最高成就表现在哥特式的建筑中. 现今在西方仍然屹立着的许多气势宏伟的大教堂，如：法国巴黎圣母院，意大利米兰大教堂等，都是哥特式建筑的杰作。哥特式建筑风格之所以能够取代先前的罗马式建筑风格，最终是根源于宗教的需要。

　　哥特式建筑风格是法国劳动人民的伟大创造，也是世界建筑历史上的一个飞跃。它以“高、直、尖”的挺拔之势和轻盈之感为主要特征。精神的力量通过教堂表达，教堂是一所人与上帝对话的场所，所以它的高昂是将人的灵魂引入到高高在上的天国。在礼拜仪式方面，它保留了基本的十字形平面设计;在结构方面，它不再需要厚重的石材，却可以建造更高更多样化的拱顶。哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。采用这种方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱顶重量轻，交线分明，减少了券脚的推力，简化了施工。这样一来，墙壁所空出来的空间就可以用雕塑、绘画和玻璃彩绘来教育教徒。

　　工匠应用了从阿拉伯国家学得的彩色玻璃工艺，拼组成一幅幅五颜六色的宗教故事，起到了向不识字的民众宣传教义的作用，也具有很高的艺术成就。花窗玻璃以红、蓝二色为主，蓝色象征天国，红色象征基督的鲜血。同时教堂玻璃工匠们利用玻璃来描绘精神的象征符号：柔和的光线透过高高的侧窗洒落进来，暗淡的教堂中，光线集中在圣坛部分，这样可以将信徒的思想朝天空的方向引升。教堂玻璃典型特征之一的大花窗呈圆形，由精致的石肋分隔，好似轮辐，这暗示太阳，象征着基督，而嵌入的圆花则代表圣母玛利亚。“透过彩色玻璃花窗撒下的光线形象地表明了圣经的内容——它直接来自上帝之口，在圣母的体内化为基督之身，窗户是最常令人联想起圣母的物体之一。

　　哥特式教堂的宗教意义很鲜明地融入到建筑的艺术形式之中了，作为精神皈依的承载体，教堂能够挖掘更多的形式以向人们表现和诉说(如雕刻等)，可以说是一部“活现的《圣经》”。在建筑与雕刻上，哥特式艺术从不放弃任何一个细节，使一切建筑形体本身都充满了相应的宗教内涵和艺术表现。它以一种外在性的凝固形式形象地反映了中世纪西欧人内心深处汹涌激荡着的神秘而诡谲的宗教感受。在那些典型作品天主教堂中，不仅是那高耸人云的尖顶、充满了怪诞和夸张特点的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏，甚至连每一块石头、每一片玻璃和每一个精雕细镂的局部都在宣扬着____的彼岸精神和灵性理想。

　　主要参考文献、资料：

　　[古罗马]维特鲁威：《 建筑十书》，高履泰译，知识产权出版社2001年版，第76页。

　　余太星编.论哥特式教堂建筑结构与玻璃花窗的宗教寓意.第二期.学术探索.2006

　　西方建筑的论文篇2

　　浅谈西方建筑空间的设计意象

　　【摘 要】现代建筑思潮中，基本观点之一是空间组合与周围环境的结合，通过对古希腊时期到现代建筑空间形式历史性的回顾，总结出历时性和共时性统一的这一空间设计方法。

　　【关键词】类型学;空间组合 ;周围环境 ;历时性 ;共时性;西方建筑;设计意象;建筑空间

　　引言：黑格尔说：“一种建筑物，它要向旁人揭示出一个普遍的意义，除掉要表现这种较高的意义之外别无目的，所以它毕竟是一种暗示一个有普遍意义的重要思想的象征(符号)，一种独立自足的象征;尽管对于精神来说，它还只是一种无声的语言。所以这种建筑的产品是应该凭它们本身就足以启发思考和唤起普遍观念的，而不是向原已独立地表现出来的意义提供一种遮蔽物和外壳。因此，一种能把一个意义表现得晶莹透澈的形式就不能只作为一种符号而发生作用。

　　现代建筑思潮中，基本观点之一是空间组合与周围环境的结合，通过对古希腊时期到现代建筑空间形式历史性的回顾，总结出历时性和共时性统一的这一空间设计方法。我们的城市是一座历时的城市，“城市是建筑的场所，建筑是城市的片段”，在历时城市中，建筑空间是一个个连续而又生动的片段(共时性)。城市不仅是一种客观空间，还是一个有意义的场所。城市的沧桑变迁，正是通过一个个具体的建筑空间形式表现出来，因此，一座城市是一本历史，而且每时每刻其中的建筑空间都在改变，其历时性和共时性永远共存，并时时让人感到震撼的力量。现代建筑设计只从共时性横截面出发考虑问题，而忽略了历时性。作为空间设计的方法，只有将建筑空间放在历时的城市中去，才有实际意义。类型学可以帮助人们理解城市的意义，找到历史和传统的结合点。城市与建筑之间不是空间组合关系，而是人类居住的历史。

　　建筑以有形的实体围护起长、宽、高三维有限的范围，形成人类能够身临其中的有形空间，这或许就是建筑的最初含义和基本目的。在诸多艺术中，唯有建筑能赋予空间以完全的价值。建筑能够用一个三度空间的中空部分来包围人，诚然绘画能描写空间，诗歌能唤起人们对空间的印象，音乐能给空间的类似形象，但建筑则直接以空间为媒介，并把人置于其中。

　　自然科学方法曾在建筑领域内启发过多种理性行为，类型学研究正是这些行为中最富色彩的一支。在人类漫长的建筑活动中，造成这个历史的诸多因素主要有：社会的、理性的、技术的前提条件、形式上和审美上的理想等。以上这些因素的综合作用产生了各种不同的空间概念。

　　古希腊时期：希腊神庙的特色在于人体尺度的绝妙应用，其缺陷在于忽视内部空间。神庙的内殿不仅是一个围起来的空间，更确切地说是一个近乎封闭的空间，是诸神不容入侵的圣所，因为宗教仪式是在神庙周围露天举行的。希腊神庙中唯一供人们通行的部分是其围廊。在后期，周围逐渐趋于宽敞，表达出人们倾向于空间效果的感受并给予空间更重要的地位。

　　晚期现代建筑空间：常用的三种空间处理手法：1)各向同性空间;2)非理性的网格;3)虚空间手法。各向同性空间的布局目的为了适应灵活使用和可变的功能，它常常是网格化的、无限的、各向同性的、支柱设在外围的、设备置于底部和顶部的同一空间，在这个空间中拼合着多变的各种活动。

　　古罗马时期：古罗马建筑的内部空间设计规模宏大，构思宏伟、豪迈、率真。古罗马建筑所包含的空间形式多样性，与古希腊的单一建筑体形成鲜明的对比，表现了对大体积的鉴赏能力和强有力的空间概念———围合空间。如同将包围希腊神庙外部的柱廊移至罗马巴西力卡的室内，意味着人已经进入一种围合空间。

　　巴洛克式空间：巴洛克式时期是空间解放的时期，它赋予封闭静止的文艺复兴空间以动感，表现出一种要打开、扩大和冲破原有空间体积的要求。自然主义因素被引入建筑中，出现了外部空间与室内空间的交相融合，创造出一种新的空间概念———特有的动感和空间渗透感。这种动感不是已有的空间表现，而是一个形成空间的过程，它集中表现了活动中的空间、体积与装饰要素。另一个被引入的重要因素是光线的运用，表达了建筑空间的艺术效果。

　　纵观类型学的种种理论，不难发现：除了克里安兄弟认为“真正的建筑类型还是存在于建筑的空间形式之中，通过一个个具体的空间形式表现出来”的观点外，众多理论家在大谈立面、平面的原型时，仿佛有意无意地都在回避“空间”。可能是因为类型应从原型中抽象出来，应该是集体意识和种族记忆，是人类几千年来生活方式的凝聚，而原型尚未找到，空间又是那样的不可捉摸。在此，对空间的原型下一定论，关注的只是空间历时性不应只是对横截面加以研究，而应将其放入建筑中，才有实际意义，为此对古希腊时期到现代建筑空间形式作一历时性的回顾虚空间手法常常是建立在一种模糊和不定的基础上，为追求空间性质的不定性和模糊性，创造一种有时真实有时虚假的模糊空间感受。把内部空间外部化和外部空间内部化，形成一种界于室内和室外的中间领域。

　　在西方不同历史时期千姿百态的建筑空间形式后面，蕴含着一条清晰的历史脉络(历时性)。对建筑全面综合的认识，起点是对它作空间的解释，而终点还是回到空间，建筑的社会内容、心理作用和形式效果都体现为空间形式。新理性主义类型学认为集体无意识和种族记忆不是用语言表达的，而是埋藏在心里的，是文化传统和心理经验的沉淀，由此形成一个原型，即各种建筑类型的原型，把集中记忆转化为共时性的办法在于把类型加入建筑，使之成为历时性和共时性的共同产物，通过类型方法，城市的历史沉淀可以融入建筑之中。

　　中国的传统建筑不同于西方，这是由各自的民族文化审美心理和价值取向的差异所致。如西方哥特式教堂建筑的窗子是为了隔离人与外界关系，教堂上那些镶嵌着彩色画玻璃的窗子本身就有着一种扑朔迷离的感觉，再加上从画玻璃透过来富于变化的光线，从而就会使人产生一种腾空而起飞向天国的神秘的宗教感。而中国建筑中的窗子却恰恰相反，它主要起着与外界沟通的作用。宗白华先生认为：“窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受”。“窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。

　　历时性是无数共时性片段的总和，而新的共时性又是历时性发展的前提和必然结果。在建筑空间发展的每一阶段，他们是相对平衡和稳定的，但这是一种短暂的、充满矛盾的动态平衡，期望新的空间形式能不断打破这一平衡，这样，人类的建筑文明才会不断地更新和进步!

　　在西方不同历史时期千姿百态的建筑空间形式后面，蕴含着一条清晰的历史脉络(历时性)。对建筑全面综合的认识，起点是对它作空间的解释，而终点还是回到空间，建筑的社会内容、心理作用和形式效果都体现为空间形式。新理性主义类型学认为集体无意识和种族记忆不是用语言表达的，而是埋藏在心里的，是文化传统和心理经验的沉淀，由此形成一个原型，即各种建筑类型的原型，把集中记忆转化为共时性的办法在于把类型加入建筑，使之成为历时性和共时性的共同产物，通过类型方法，城市的历史沉淀可以融入建筑之中。中国建筑(包括园林建筑)艺术所采用的表现手法和文学中“书不尽言，言不尽意”、“超以象外，得其环中”、“咸酸之外”、“韵外之致”、“味外之旨”、“不着一字，尽得风流”，以及音乐中“弦外之音”等审美特点，其性质是一致的，其思想价值都在于表现一种“审美意象”。

　　结束语：20“世纪”20年代兴起的现代建筑思潮中，基本观点之一是空间组合与周围环境的结合，在阐明空间观念的重要性时，借鉴老子的哲理：“埏埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用，故有之以为利，无之以为用。”说明任何器皿都是以空的部分作为使用的目的，房屋的门窗墙垣也只不过是物质手段，只有空间部分才有真正的用途，阐明虚实关系与注重空间的重要性。

　　参考文献：

　　[1]刘先觉;现代建筑理论[M];北京：中国建筑工业出版社，1999.49-49.

　　[2](美)亚历山大;建筑的永恒之道[M];赵冰，译;北京：中国建筑工业出版社，1989.28-29.

　　[3]陈秉钊;当代城市规划导论[M];北京：中国建筑工业出版社，200181-83.

　　西方建筑的论文篇3

　　浅议东西方建筑装饰植物应用

　　植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在，其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样，卷草纹的首次出现，对装饰艺术史有着极大的意义。东西方的卷草纹装饰，彼此具有内在的联系。对于卷草纹究竟属于何种植物，不同地区有不同的理解，从形式和构成规律方面看它们非常相似，都以植物藤蔓为纽带，互相交错，以叶片为点缀，穿插少量花蕾，具有连续性。无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹，都以线条的生动构成有机纹样，使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。

　　一、古代中国和埃及的卷草纹饰

　　中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。

　　任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域中特别是建筑上运用时，就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛发展，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。

　　这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。

　　古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。

　　二、古代希腊和罗马的卷草纹饰

　　富于韵律、节奏鲜明的植物卷草纹，在希腊建筑装饰中形成一道美丽的风景。虽然其渊源来自古代东方，但在希腊人这里被赋予了形式美。

　　古希腊罗马的卷草图案，多用于柱子的装饰。

　　古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚沿岸、意大利南部及西西里岛五大部分，经历了荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期等不同历史阶段，古希腊文明及爱琴文明，是西方文明的摇篮。

　　西方的卷草纹主要以莨苕叶和葡萄纹为基础，组成弯曲的藤蔓，用于建筑装饰。莨苕最初是生长在地中海沿岸的一种低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕树”以其生命力特别旺盛，象征重生、复活而被崇拜和敬仰。古希腊罗马的神殿建筑多采用莨苕叶造型进行装饰，科林斯式柱头便以莨苕叶造型雕刻而成，象征神殿永存万世，如雅典利斯克拉底纪念碑的科林斯柱头装饰，以及厄瑞克忒翁神庙的柱饰、门楣、门框等建筑装饰，都是以莨苕叶为基础，以柔美流畅的卷草造型进行装饰。

　　莨苕叶纹饰后来发展为罗马卷草纹，这种形象奇异、卷曲而充满生命力地向周围伸展的叶子，影响了阿拉伯藤蔓的形成(阿拉伯藤蔓演化为阿拉伯寺院的装饰花纹，具有生机盎然的气势和无限扩张的活力)。古希腊罗马建筑装饰中，葡萄卷草纹也很常见，以横向延伸的茎为基础，两侧安排葡萄和葡萄叶。

　　葡萄卷草纹是由波斯传向西方的，因其象征丰收、多产和幸福而被人们所喜爱，在西方与莨苕卷草纹一样，逐渐成为主导型的植物装饰纹样，大量使用于建筑装饰。东西方不同的文化背景，使建筑装饰具有不同的特点，基于人类精神情感的某些共性，不同文化又产生种种奇妙的联系与融合。卷草纹作为不同文化形态最具代表性的植物装饰纹样，涵盖了东西方文化的相互渗透及发展演变。从比较文化的角度对东西方建筑装饰进行分析比较，能够使我们从社会、历史、政治、经济、心理等更广泛的角度认识建筑装饰文化。

　　参考文献：

　　①(日)城一夫：《东西方纹样比较》，孙基亮译，中国纺织出版社，北京，2002。

　　②(奥)阿洛瓦·里格尔：《风格问题》，刘景联、李薇蔓译，湖南科学技术出版社，长沙，2000。

　　③赵子夫、唐利：《外国古典家具文化艺术》，辽宁美术出版社，沈阳，2001。

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