试论老子的批判美学及其对中国艺术的影响
长期以来，美学家对于中国古典美学、艺术之研究都极重视《庄子》，与庄子并称“老庄”的老子在美学、艺术上的受关注度却远逊于庄子。如李泽厚、徐复观两位美学家分别在其代表作《美的历程》与《中国艺术精神》中，都对庄子着墨甚多，对老子则基本略而不谈。老子美学的地位及影响显然没有得到应有的重视。近些年，随着中国哲学研究的兴盛和研究视域的开拓，老子哲学亦受到更多研究者的关注。然而，当前老子美学的研究仍多固守僵化的思维方式和狭隘视域，如固执于老子思想的“唯物唯心”之分，止步于老子对中国美学古典范畴、命题的影响，对于真正的问题却“视而不见”、“听而不闻”，以至于老子美学于我们，仍是一片“混沌玄冥”之域。笔者认为，老子对于中国美学及艺术的影响与庄子一样，是根本性的，甚至比庄子的影响更为广泛而具体。老子美学不仅仅影响了中国艺术的思维方式，在很大程度决定了中国人对艺术的创作、欣赏和品评，甚至影响了中国美学与艺术的存在形态。
一、被轻视的老子美学及其原因
先秦思想对于后世美学与艺术有重大影响的，一为儒家，一为道家。老庄都是道家的代表人物，但就美学与艺术领域来讲，庄子显然更为现当代美学家看重。徐复观说：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。”[1]4李泽厚亦说：“与美学-艺术领域关系更大和影响深远的，除儒家外，要推以庄子为代表的道家。”[2]56与老子相比，庄子对治国用兵远没有那么有兴趣，对“卿相尊位”也傲然视之。庄子倒是对老子“道法自然”的思想更感兴趣，常常逍遥于山水之间，徜徉于林木之下，见天地之大美，悠然忘返。关于道的“本质”与“起源”，庄子虽有议论，然而他更关注现实人生的悲欢，发出“哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。悲乎，世人直为物逆旅耳”的感叹。可以说，庄子为后代中国人树立了一个睥睨万物、淡去利害荣辱、遗世而独立的伟大人格，更为后代中国人树立了一个醉心于山水、隐逸于林间、忘情于自然的纯真艺术心灵。虽然如此，笔者认为，老子是道家源点，庄子从时间上晚于老子且不提，更重要的是庄子“其学无所不窥，然其要本归于老子之言”[3]。老子对于中国古代美学及艺术之影响，实不亚于庄子。首先，老子美学不仅是后来“妙”、“气”、“象”、“淡”、“味”、“朴”、“自然”等大量中国古典美学范畴的起点，更是后来“得意忘象”、“气韵生动”、“以形写神”、“澄怀味象”、“道法自然”等中国古典美学核心命题的思想渊源。其次，老子“有无”、“奇正”、“美丑”、“黑白”、“虚实”相互辩证统一的思想直接启发、影响甚至决定了后来中国古典艺术的技艺实践和存在形态。其三，《老子》“直观万物”的“体道”方式和“以象论道”的诗意表述方式，不仅启发了历代美学家和艺术家，甚至从某种程度上影响了中国文化的审美倾向，在源头上塑造了中国古典美学不同于西方“系统化、理论化”的诗化美学形态。其四，老子美学所体现出来的“母体崇拜”观念对中国古典美学和艺术影响深远，中国美学对于“阴柔美”的认同、欣赏与老子美学有着不可分割的内在联系。综上所述，笔者认为，老子美学对于中国古典美学的影响实比庄子更为广泛、具体、深远。可是为什么不是老子，反倒是庄子受到当代美学家更多的关注呢?概由于老子思想太驳杂。《老子》虽只五千言，其思想却远较庄子驳杂，既有关于“道”起源的探讨，又有关于现实人生的忧虑;既有小国寡民、返璞归真的隐逸理想，又有治国用兵的谋略之术;既有对虚假的道德、仁义的批判，又有对人蒙蔽于感官欲望、知识成见以致逐物不返、不见本真的深刻洞见。对老子最有微词的，是其思想中有关治国用兵的权谋之说。宋儒多认为《老子》实为“君子南面术”，甚至阴谋诈术;钱穆亦说：“庄周乃一玄想家，彼乃凭彼所见之纯真理立论，一切功利权术漫不经心，而老子则务实际，多期求，其内心实充满了功利与权术。”[4]121显然，他也是把老子当成一阴谋家。这样就很难把老子与超拔出尘的美学、艺术联系起来。因此，老子对于中国美学和艺术的巨大影响，很容易让人误判、轻视乃至忽视。另一个原因，或许是“庄子主要的思想，将老子客观的道，内化为人生的境界。”[5] 389侧重在自然、现实人生中寻找慰藉与解脱的庄子，显然比侧重宇宙玄思和政治军事的老子更能在美学与艺术上引起后人的共鸣。
当前关于老子美学的研究，笔者认为问题主要有二：其一，长期以唯物、唯心这种二元对立的认识论方法进行研究，思想僵化，方法陈旧，未能打开新视域，开拓新局面，以致鲜有创获。如有学者认为：“老子说：‘有物混成’，又说‘道之为物’，这就是说道是一种物。‘道’作为太初混沌的实体，是物质性的，还是精神性的?”[6]5把老子的“道”当作一种物质性的实体，追问其物质性或精神性，实是以二元对立的思维方式把老子简单化、庸俗化，实际上远离了老子哲学的问题本身。其二，研究持续聚焦于《老子》中“妙”、“气”、“象”、“淡”、“静”、“自然”等观念对中国古典美学范畴的建构作用上，或聚焦于老子 “涤除玄鉴”、“有无相生”、“道法自然”等思想对中国古典美学命题的影响上。相较于这种看重《老子》与中国古典美学范畴、命题在核心话语、概念上的直接相关性的“显性”研究，另外两种更为根本、重要的研究则被相对轻视，一是对《老子》文本的美学研究，二是老子美学与中国古典艺术及其理论的内在勾连。仅仅盯住那些与老子美学有相同、相近名词或概念的中国古典美学范畴和美学命题，很难整体上把握老子哲学思想的全貌，以致“一叶障目，不见泰山”，所建构出来的老子与中国古典美学范畴、命题在名词、概念上的关联，亦有落入主观臆想的危险。忽视了从微观角度透视老子美学与中国古典艺术和理论的内在勾连，老子美学的研究则止步于相对空疏宽泛的美学范畴、美学命题间的流布与转化，无法看到老子对古典美学、艺术的深层影响。当前聚焦于美学范畴与命题研究的现状其实与美学史的研究方法有关。一般来说，有三种美学史的研究方法：“一是认为美学史主要应该研究历史上关于美的理论”;“二是认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史”;三是研究“历史上各个时期出现的表现为理论形态的审美意识，也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系”[7]2-6。美学家叶朗先生认为第一种太狭隘，第二种太宽泛，他支持第三种。显而易见，当前聚焦于美学范畴、命题的老子美学研究正是第三种美学史研究方法的直接体现。虽然笔者赞同叶先生对于老子美学地位及意义的评价，却不认同叶先生的美学史研究方法。以“美学范畴、命题”为核心的美学史研究方法并不适合中国美学，当然，也不适合老子美学。这是因为，无论中西方，美学史中关于“美”、“艺术”及其相关的美学范畴、命题的概念常常发生变化;更重要的是，与西方美学相比，中国古典美学的非系统化、理论化的存在形态，更倾向于诗意的描述、类比和象征，而非抽象性、规范性和定义性的，这些范畴与命题也偏于直觉的感悟和诗意的启发。这些范畴、命题需要还原到文本之中，往往才能理解其涵义，而不是从中抽离出来。“美学史的构成，不仅仅依靠美学家所作的美学的明确论述，而且也依靠那些隐含在流行的趣味和艺术品中的美学涵义”[8]8，对于中国美学研究来讲，塔塔凯维奇的把美学范畴、命题与审美意识史结合起来的方法或许更为合适。
二、老子的批判美学
老子崇“无”，表现为对于“无言、无知、无欲、无为”的崇尚与赞美。“无”实是对于“有”(一切既成的、限制性、规范性的)的批判。所以说，老子的哲学，其实是批判的哲学;老子的美学，其实是批判的美学，因为，老子总是能发现世间万事万物(包括人的语言、思维、文化文明)的局限性，发现事物趋势、性质所具有的反面。然而老子的对任何事物的“批判”都不是绝对的批判，而是相对的批判，所以笔者不同意一些学者认为老子否定“道德、仁义、知识……”的观点，老子不是完全否弃这些，他对任何事物都没有全然批判，而是把现存的一切都置于“道”这一完美超越的理想之境下进行关照，指出其局限性。老子哲学是对一切既成、限定性、规范性的批判，是在事物此时此地的“此在”局限性中发现其面向过去与未来的全面敞开，是在“此在”中发现其相反相成的多种趋势、联系及可能性，这是老子最根本的思维方式;力求突破有限的“有”去追求超越的、无限的、浑朴天真的“无”，却不脱离万物之表象对世界进行抽象的、概念性的、本质主义的探求，这是老子思想的根本特点。
1.批判“言”
毫无疑问，老子的哲学思想的核心是“道”，“道”后来也成为中国美学的核心概念，人们把“艺”看作“道”之象征。然而，老子最先批判的，就是“道”(言)。老子开篇即言：“道可道，非常道。名可名，非常名。”刚开始“言”，就批判“言”。因为“言”虽然可言“道”，但言说的道已非“常道”;事物虽可命名，却不是不变之“常名”。朱谦之说：“老聃之所谓道，乃变动不居，周流六虚，既无永久之道，亦无永久不变之名。”[9]74正因为大道与时迁移，周流不止，老子深知对于“道”，说是一物即不中。然而，老子并不批判“道”之存在，也未否定 “人法地，地法天，天法道，道法自然”之规律，而是批判 “道”之“可道”(言说)。言非道，可是不言，道又如何显现自身呢?那就换一种方式说，所以老子从未说道“是”什么，而总说道不“是”什么，或者说道像什么——即“道”之“象”。老子五千言，我们从未见老子说“道”是什么，最肯定的论述也仅是“吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”让其对于“道”的“定义”在跳跃性极大的“逝、远、返”等词语中“播撒”、“延异”开来，老子的“言”根本就是非定义的、非本质和非逻辑的，是想象性和跳跃性的，呈现出开放的和非限定性状态。道对人呈现为一种变动不居、绵延周流的“象”，可以似是而非地去“描述”其“象”，却不可以用语言去“定义”其内在的实体、结构或恒定的规律。所以老子不说道是什么，而是说道不是什么，说道像什么。老子说：“有名，万物之母”，所以，老子批判的，并不是“有名”——语言本身，而是“言语”的方式。所以白居易对于老子的指责(“言者不知知者默，此语吾闻于老君。若道老子是智者，缘何自著五千文?”)，虽然聪明，却错过了老子的本意。若一字不言，以默对空，道如何呈现自身?人又如何把握玄妙精微、变动不居的道?老子没有批判语言本身，而是批判以语言、名相去绳束、规范、定义其背后的“道”的言说方式和思维方式。“有名，万物之母”，实是说“有名”(语言、名相)不仅重要，还是我们认识万物的起点，是人超越“有限”去抵达的“道”之无限的筌蹄与芦苇。所以“道”虽然“深不可识”，老子依然“强为之容”，“容”即“容貌”、“形容”，实是一种“象”之类比。“道之为物”、“凡物芸芸，各复归根”之言绝不是说道是物质性的实体，而是把现实中的一切存在都当作流动不居的现象之流，把万物理解为不断生成的“象”，故有“惟恍惟惚”之诗意形容。
2.批判“知”
老子批判“知”，崇尚“无知”。然而，老子对于“知”的批判，也与其对于“言”、“德、仁、义、礼”的批判一样，是一种“限制性”的批判，而非绝对否定的批判。老子不是崇尚“无知”的愚昧，而是批判以功利计较为目的的知识，崇尚淡泊清明的智慧。老子说：“能知古始，是谓道纪。”(十三章)“复命曰常，知常曰明。”(十六章)“知人者智，自知者明。”(三十三章)老子对于“知古始、知常、知人、自知”显然有赞美之意，所以老子绝不是批判“知”，而是限定“知”。所以，“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲”(三章)绝不是如有些学者所言，是老子的“愚人、御民之术”。老子之所以要“常使民无知无欲”，乃是限制“知”，“使夫智者不敢为也”。老子限定“知”，乃是深知与“不肖者不及”相比，“智者过之”，“强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚”[10]的危害与可能性更大。更容易引起误解的是这样的表述：“明白四达，能无知乎。”(十章)“绝圣弃智，民利百倍。……少私寡欲，绝学无忧。”(十九章)“前识者，道之华，而愚之始。”(三十八章)“为学日益，为道日损。”(四十八章)“不出户，知天下;不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而明，不为而成。”(四十七章)其实，老子批判的“知”是理性的、规范性的“知”。老子所谓“知”“以一种批判本体论存在为基础的知识涉及到‘非宇宙论’思想：这种思想并不预设某种‘单一秩序’的世界以及各种相应的知性配备。因此，它是非理性的认知。这种认知不借助于那些决定某一种现象的存在、意义或行动的规范或原理。”[11]49老子认识世界的方式是与道冥合的直观，以及以此推彼的类比。老子曰：“载营魄抱一，能无离乎;专气致柔，能婴儿乎。涤除玄鉴，能无疵乎。”(十章)“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”(十六章)都是说把个人主观的先见、欲望、观念涤除，以婴儿一样的天真无瑕去烛照逝者周流的大道，融入浑全完美的自然。所谓“惚兮恍兮，恍兮惚兮”就是对“道”进行直观的内心体验，而“幽兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”则是直观把握到“道”之“精微”的内在确认。理性的、概念性的认知是明确的，只有对于“道”的直观才可能是“恍惚”的、变动不居的“象”。老子另外一种认知方式是类比，这也是中国传统哲学最重要的认识方式。“修之于身，其德乃真;修之于家，其德乃馀;修之于乡，其德乃长;修之于邦，其德乃丰;修之于天下，其德乃普。故以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下。吾何以知天下然哉?以此。”(五十四章)老子对于“天下”的了解、认识是通过由“身”到“家、乡、邦、天下”逐步类推的。老子认为，抽象的规范、原理、预先设定的立场可以得出一些普遍性的规律与原则，却并非道之本体。与此同时，“没有无中生有的观点，没有全然外在的视角，也没有非情境化的优势立场。我们始终身处其中”[11]23。那就在道中认识道，而不要用语言、概念、理性去牢笼变动不居的道。老子相信人就是产生于道并在先天本然上是与道冥合的，与抽象出来的规范、原理相比，他更愿意相信直观中的直接经验，并以类比的方式推知“情境”中的其他。所以老子才会有“不出户，知天下;不窥牖，知天道。其出弥远，其知弥少”的说法。“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。”(第六章)也是类比的方法，这种把自然之山谷、女性生殖器、门相类比的方法，是一种“象”之类比，是对“物之象”共同性质、趋势、状态的领会与体认。老子这种 “物象”类比方式与孔子“仁者乐山，智者乐水”的“通德”类比方式一样，都极具美学与艺术的意味。一方面，儒家、道家这两种不同的类比方式的相互作用，“儒道互补”，共同建构了中国古典文化整体的审美意味;另一方面，“通德”与“物象”这两种类比思维的差异一直存在，影响并决定着儒道两家在中国古典美学史上不同的美学取向。
3.批判“欲望”
老子激烈批判过度的欲望。老子认为感官欲望会妨碍人们对于“道”的体认，更会对社会与人的身心有所损害。然而，老子并未因批判欲望而走向禁欲主义。对于欲望，老子的观点与其说是否弃，不如说是限制。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田腊令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”(十二章)林语堂说：“‘腹’是指内在自我，‘目’是指感官世界或外在自我。”[9]119对于个人来讲，声、色、味、贵重物品以及“驰骋田腊”等过多的感官享受会使人骄奢淫逸、放纵欲望，纵情如幻，往而不返。对于国家来讲，“人多利器，国家滋昏;人多伎巧，奇物滋起。”(五十七章)过多的财货不仅会引起国内的混乱、争斗，更会引来其他国家的觊觎，使国家面临危险。老子认为：“甚爱必大费，多藏必厚亡。故知足不辱，知止不殆，可以长久。”(四十四章)他崇尚的是一种“为腹不为目”的简朴清净生活。但老子并未完全否弃欲望和感官，老子反对的是不知足的“甚爱”、“多藏”，过多刺激人的欲望感官的“伎巧”、“奇物”，对于人简朴正常的欲望和感官，老子是认同的。“少私寡欲”是要求人“寡欲”，而不是弃绝欲望。所谓“道之出口，淡乎其无味”，“知止不殆，可以长久”，可见老子对于朴素的欲望不仅肯定，而且欣赏、品味和支持。老子肯定的是一种“限定性”的欲望、一种非客体化的欲望，它是一种淡去了直接功利目的的欲望、一种偏于审美的感性直观。“欲望，当它是基于同这个世界的非强制性关系(无为)，和对这个世界的反映性认知(无知)，那么，它就不是靠占有、控制或毁灭定性的欲望，而纯粹是由赞美和欣赏塑造的，它是敬意。”[11]51
4.批判“道德”与“有为”
老子并不全然批判“道德”、“仁义”，老子的“无为”更不是不作为。老子批判的是虚假的仁义道德，是“非自然”的“强为”。老子曰：“大道废，有仁义;智慧出，有大伪;六亲不和，有孝慈;国家昏乱，有忠臣”;又曰：“绝仁弃义，民复孝慈。”乍听似是毁仁弃义、弃知灭慧之言，然而老子对于道德仁义的批判竟是为了“民复孝慈”。所以老子批判的并不是道德仁义本身，而是道德仁义的虚假。老子对“有为”的批判亦同理，是对于“强为”的批判，尤其是对政治者过多政策干涉、过多苛捐杂税压迫的批判。“无为”“事实上意指对个体行为域中现象之‘德’无任何干扰的行为方针。这样，没有过去知识和积习的羁绊，行为相对来说就是直接的：它们是既有包容性又是自然而然的。”[11]47在这种意义上，“无为之为”就是充满创造性的、饱含审美意味的行为。
三、大“象”之美
老子认为“语言”不能“言说”、“常道”，所以，老子对于“道”的论述采用了非语言的方式，其实是非定义、非逻辑的言说方式，一种饱含美学意味的意象言说方式。道“视之不见，听之不闻，搏之不得”，道无形无象，亦非语言可以把握。然而，道却以逝者周流(大曰逝，逝曰远，远曰返)的方式，把自身呈现为万物纷纭、周而复始(凡物芸芸，各复归根)之现象，而这变动不居、虚灵、混莽之象却是“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。也就是说，道显现为变动不居之现象，无法靠名言、逻辑把握，却可以靠直观这虚灵变化之象体认道之“精”、“真”、“信”。老子五千言，实未着一字，因为老子把对于道的言说转化成一种“象”之言说。道不可言，道不可见，“象”却是具体可感可观的，并且启示、彰显着“道”之精微，所以老子是以“象”的方式去言说“道”。所谓“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”，所谓“凡物芸芸”，所谓“天地之间，其犹橐龠乎”、“有物混成”、“大音希声，大象无形”，无非是道之“象”。“道不是某物，它无形无象，不可感知，以潜藏的方式存在，玄妙无比，不可言说，只能意会，一旦说出，便落筌蹄，失却本真，只可寄言出意，勉强加以形容，也还须随说随扫，不留痕迹。”[12]70-71所谓“随说随扫”就是批判语言，批判理性、逻辑，“随说随扫”之间，有“象”留其间，以非语言的方式言说着不可言说的“道”。老子“不说道是什么，而说道像什么”的言说方式，实是一种非定义性、非概念化和非系统化的思维方式的表现，这种思维方式不离万物之表象言说超越“现实”的“道”，而毋宁是在“恍兮惚兮，惚兮恍兮”的“象”中去体味、沉吟“道”，本身就具有审美的意味和艺术的思维。虽然孔子同老子一样，亦不倚重定义性、概念化和系统化的思维方式，但只有老子强调“执大象，天下往”(三十五章)，重视以“象”的方式把握并言说世界。老子“谷神不死，是谓玄牝;玄牝之门，天地之根”的认知方式，亦是以“象”之类比为基础的认知方式。老子非语言的“象”之言说方式，以及“象”之类比的认知方式，从根本上影响了中国人的审美乃至认知方式，从而对中国古典美学、艺术造成了巨大而深远的影响。不仅“澄怀味象”、“以形写形，以色貌色”成了中国古代艺术家的观物方式和艺术思维方式;“度物象而取其真”、“以一管之笔，拟太虚之体”——“以象显道”成了中国古代艺术家的艺术实践方式;“大音希声，大象无形”、“不着一字，尽得风流”的美，成了中国古典美学的最高审美理想;更重要的是，“以象言道”还成了中国古典美学与艺术理论的书写方式和存在形态。
综上所述，老子依次批判了“言”、“理性”、“感官欲望”和“道德”、“有为”，却肯定了变动不居、虚灵恍惚的“象”。熟悉西方现代美学尤其是克罗齐美学的人会发现，老子批判美学的观点与克罗齐有惊人的相似之处。虽然我们并不完全赞同克罗齐的艺术和美学观点，但克罗齐关于艺术非物理事实、非功利活动、非道德活动、非逻辑概念活动的认识，却是值得肯定的，这些观点亦得到了现代美学家的基本认同。反观老子美学，老子对语言、欲望、知识、道德、行为的“限制性”批判与西方现代美学显然有着内在的一致性。老子对“言”、“知”、“欲”、“德”、“有为”的“限制性”批判，以及对“象”的肯定，决定了其对于世界采取直观和“物象”类比的认知方式，这种认知方式不强调逻辑、理性，而强调对于世界的直接经验，这种思维方式从根本上影响了中国艺术的思维方式和中国美学的基本形态。老子的“物象”类比思维与儒家“人物通德”的类比思维，一方面划定了道家和儒家不同的美学走向;另一方面，“儒道互补”，共同塑造了中国文化整体的美学意趣与艺术气质。
