以“自己的话”来书写“现代的”汉语文学史
赵凌红分享
迄今为止，中国现代文学史、中国当代文学史的版本很多。1949年前有王哲甫的《新文学运动史》、阿英的《新文学运动史资料》、李何林的《近二十年文艺思潮论》等许多种。建国后有王瑶的《中国新文学史稿》、蔡仪的《新文学史纲要》、唐弢的三卷本《中国现代文学史》、钱理群等人的《中国现代文学三十年》、朱栋霖的《中国现代文学史》等，数不胜数。在海外，还有刘心皇的《中国现代文学史》、夏志清的《中国现代文学史》等等。虽然，建国前的著述显得零碎散乱些，海外的评说更加随意一点。而在大陆，无论是十七年，还是新时期以来，众多的学者乃至高校都在力图撰写出自己的风格。但是，在今天这样一个全球化、现代性的背景下，“重写”的课题依然携带着一种逼迫一种重压，因为如何“重写”让人颇感困惑，甚至无处入手。最近，朱寿桐主编的近百万字的《汉语新文学通史》出版，可谓开启了一扇新的窗子。
鲁迅说过，在中国，无论是“文学革命”还是“文学革新”，其立足点都应该“要说现代人的话”，即：“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想，感情直白地说出来。……大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切厉害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来。……只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。”《汉语新文学通史》所作的工作就是这样一种努力。翻开此书，异常鲜明地凸现出来两个关键词：一是汉语，一是新文学。前者强调的是“中国人的”、“自己的话”，它从空间领域横向地拓展了中国现代文学的文学存在和文学研究的视域，把香港、台湾、南洋地区等地华人的文学活动从世界的四面八方汇集到汉语这样一个共同体之中。后者旨在一个“新”字，它指向的是“活着的”、“现代的”、“真的声音”，它建构了一种新的理念、新的范畴，新的研究范式，从而在一种更为宽广的也是更为现代的“新”与“旧”对比之中，去探讨汩汩流淌的历史长河中诸种文学规律，去寻觅一种启蒙现代性与审美现代性两者兼容的文学世界的建构。
无论是传统语言学的研究，还是后现代语言学的基本取向都一致认定，语言，不是一个自足、自立的封闭系统。语言作为人安身立命的所在，是根植于其赖以生存的社会、历史、文化语境之中的，它也是一种社会文化现实、一种行为规范、一种思想结晶。
《汉语新文学通史》对语言的界定当然是汉语的语言，是白话的汉语，也是现代的汉语。于是，面对新文学，现代汉语的内涵就已经超越了语言本身的孤立性、符号性的静止状态了，它已经作为一种“言语”而存在了。一方面，现代汉语与新文学之间建构了一种同一性的关系，两者互相依存，共处于一个统一体中，两者都不是孤立的存在，都以对方的存在为自己存在的条件。新文学以白话的现代汉语为起点，并通过现代汉语为载体表现出来，现代汉语既是传达新文学思想内容的工具，也是创造新文学艺术的形式，它与新文学相辅相成、水乳交融地融会在一起。另一方面，在新文学史上，语言与思想之间的关系是不可分割的，因为语言只能通过思想而存在，思想也只能通过语言来表达。那么某种意义上可以说，现代汉语本身也是一种思想、一种理念、一种思维方式、一种行为规范，或者说是置于现代汉语之中的思想，或者说是用现代汉语进行的思考、言说。
从历史的发展进程可以看到，语言革命往往构成了思想革命、文化革命乃至文学革命的先导。在中国，现代文学的发生同样是以语言变革为突破口的。20世纪初，黄遵宪提出“我手写吾口”、“言文合一”，裘廷梁提出“崇白话而废文言”，这些语言形式改革的理论，为“五四”文学革命拉开了序幕。随后，在五四运动中，胡适提出“白话文学”论，强调只有白话写成的文学才是活的文学，只有白话文学才应该是文学的正宗。同一时期，台湾的《台湾青年》、新加坡的《新国民杂志》、泰国的《文苑》、印度尼西亚的《新报》等杂志和很多海外华人也都积极地做“同声相应”，共同加入了这场提倡白话文、反对文言文的新文化运动大潮之中。历史的实践证明，如此波澜壮阔的白话“”命的价值和意义是厚重、深远、多元的。一则，它是一场语言革命，是中国语言翻天覆地的历史性变革；二则，这场语言革命的意义已经远远超越了语言的自身，由语言指向了文学。即：只有诞生了白话的现代汉语，才可能诞生以白话为载体的白话小说、白话新诗、白话戏剧等各种新文学体裁，才可能有突破旧文学樊篱的中国现代文学的发展；三则，语言革命的意义既超越了语言也超越了文学，指向了更为宽广的政治、思想、文化等领域。如书中所说，在五四文学倡导者看来，语言本身是与政治生活、思想信仰、人格尊严相依相生的，文言是权利建制的工具，许多荒谬的思想都渗透在古代汉字之中。五四白话文运动的目的不只是推倒文言文，更是要推倒以文言话语为代表的一套权利机制，要打倒社会上的阶级对立，打倒士大夫阶级对知识和文学的垄断，从而实现思想、文化乃至文学的自由发展，实现人的个体生命的自主和主体自我的解放。
于是，现代汉语可以是一种立场，从现代汉语的立场来书写现代文学史，建构了一种“新”的思想、“新”的理念，即一种变革的、创新的思想态度，一种“新”与“旧”相互对抗的发展理念。《汉语新文学通史》便是这样一部建立在历史变革基础上的“新”文学发展史。例如，书中对文明戏的阐述，始终遵循着“新”与“旧”相互矛盾、相反相成的“历史步履”。它具体阐述了文明戏的发展过程，总结了文明戏的功绩与不足，在别的作者认为可以对此问题划句号的时候，又专门拿出一节文字来论证文明戏如何既标志着近代文学的终结如何宣告了新文学的开端：相对于古代文学而言，文明戏是“新”的、是革命的，它宣传新思想，以新思想改良国人，用新剧传统改造旧戏曲，并能够轻松地在剧场里推广白话，用西洋话剧的演出体制取代传统戏曲的“行当体制”。相对于新文学而言，文明戏又是“旧”的，它批判地继承了传统戏曲的某些模式、结构，内含着具有“顽强的生命力”的“腐朽的成份”。于是，文明戏与新文化运动之间便形成了一种“新”与“旧”的相互对比，文明戏“冷静的中西合璧的态度”自然显得“旧”了一些，五四新文化运动鲜明地拒绝传统的革命姿态自然显示着“新”的潮流。所以，五四新文化运动激烈地批判文明戏运动，虽然这种“新”有点“好比否认自己扯断脐带以前的生命”的味道。
现代汉语也可以是一种视域，从现代汉语的视域来审视文学，扩大了文学存在和文学研究的空间，使原有的一些单一的、狭窄的樊篱被拆除了，使文学世界的分离状态被重新整合、统一起来。这既是地理范畴中身处海外的华裔文学写作的数量上的增加，也是不同视角写作的作家作品在政治、文化、文学等层面的思想价值和审美体验的拓展与重组。一方面，现代汉语当然是华人的语言，是中国的话语，新文学史作为“中国人的”文学史自然应该包含一切用汉语来言说来创作的文学。另一方面，海外华人的文学写作也始终与大陆文学保持着相同的节奏旋律，共同唱和着“现代的”、“真的声音”的主旋律，共同谱写着“能感动中国的人和世界的人”的汉语新文学史。在书中可以看到，在五四运动时期，台湾、南洋地区的张我军、赖和等人的文学活动是对大陆新文化运动的积极呼应；在抗战时期，在“文协”“文章下乡”、“文章入伍”的口号下，台湾、港澳以及东南亚地区也都相应地开展了轰轰烈烈的爱国救亡活动；在大陆十七年红旗下的社会主义文学时期，台湾文学也弥漫着“军中文艺”、“战斗文艺”、“怀乡文学”；当大陆文学经历着从文学解冻到先锋文学到文学边缘的炼狱洗礼时，港台等地的华人文学也同样沿袭着从现代主义到后现代主义的历史脚印。于是，现代汉语也可谓是中国文化和民族情感的一种象征。以现代汉语书写的新文学史，使身处海外的华裔文学家找到了思想、文化、情感的归宿，这些身处异域的作家们也以自己独特的地理位置、时空背景和文化记忆给大陆文学增添了一道靓丽的风景线。
现代汉语还可以是一种品格，以现代汉语的品格创造的文学使中国文学走入了“新”的征途，走向了文学的自觉和文学本体的回归。在中国现代文学发展史上，每每到了历史转折、思想更新的关键时期，语言和文学常常是联袂登场的。由于现代汉语自身所携带的诸种现代性特质，就使其某种程度地制约着甚至是引导着新文学的艺术品质和发展脉搏。无论是大陆文学发展从文学改良到文学革命到革命文学，从国防文学到工农兵文学到国难文学，从工农兵文学到红旗文学到红太阳文学，再从文学解冻到先锋文学到文学边缘化，还是海外华人文学的从国难文学到军中文艺、到现代文学、文学回归，再从后设文学、到文学边缘化，等等，每一步都是社会历史转型之中的文学革新，每一步都是一个新的开始，每一步又都是新与旧的矛盾对抗之中的终结与蜕变。
于是，《汉语新文学通史》的“新”可谓“新”在思想理念上，它从现代汉语的立场、视域和品格出发，使《汉语新文学通史》进入了现代化的历史轨迹。或者说汉语新文学就是以现代性追求为目标书写的文学发展史，现代性成为衡量各种文学现象的一个标尺，诸多的作家作品和文学运动都是在现代化的谱系中寻找着自身的位置、实现着自身的价值性。在书中，对现代主义做出了明确的界定：从社会学意义上，它以现代生活为表现对象或参照系；在思想道德、生活模式和人生状态等方面，它与一切传统的观念相悖；在美学上，它以先锋性的姿态表出强烈的反传统气质。于是，30年代新感觉派的价值就在于以上海大都市生活以及都市人的现代感觉为表现对象，通过诉诸内在感觉通过直觉把握表现对象以“整体感观化”达到对外在世界的审美表现。台湾现代主义文学的兴起和发展同样如此，1950年纪弦的《现代诗》宣告着“现代派”诗歌流派的诞生，他们提出的“现代派六大信条”其中的五条诸如“新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现”等都可以追溯大陆新诗的象征派和现代派那里，都在昭示着一种现代化的追求。同样，对新文化运动的意义的认定也以此为标尺，即：自清末以来中国的现代化冲动数次遭受挫折，新文化运动总结了其前几十年改革的经验教训，从人的现代化、文学的现代化等方面入手，使现代化运动得到根本性的推进。
当然，《汉语新文学通史》的“新”也“新”在研究方法上，它摆脱了各种文学史书写的清规戒律，以一种自由的、自主的思维方式和批评方法来审视历史来评说作家作品。
此书开创了一种批评本体的新文学传统。在著书者看来，由于西方文艺复兴的人文主义和中国20世纪启蒙思潮的影响，中国的新文学运动必然带有强烈的批评意识，即以国家、文化、民族的前途和命运的批评为前导而展开文学活动。或者说，文学史应该是一部批评史。以周氏兄弟为例，他们在进入创作本体的道路以后，其文学思想所体现出来的真正精神，是对人生各种问题的研究，就是一种以批评为本位的文学体系。鲁迅倡导“文学是战斗的”，坚持将文学当作批判的武器，其诸多的文学理念、文学活动和文学创作都包含强烈的社会批判和人格批判意识。周作人的文学道路，也始终对人生保持批评的状态，他写的散文和杂文同样都体现着这种批评本体的要求。两人都可谓是批判本体的新文学伟大传统的开创者。
由于批评是本体，展示了批评理念的高屋建瓴和批评方式的自由自主，既也可以站在思想理论的高度来审视一切文学创作和文学运动，也可以使文学现象得到理论上的提升。例如关于学衡派的评析，渗透着理性的思辨和逻辑的说理：学衡派对于传统的尊崇、圣贤的信奉、先哲的虔敬，是白璧德新人文主义一贯倡导的文化道德。其哲学和心理学基础是在理性旗帜下克制人性与情感的泛滥，其论理学思路是通过内心自省和自律达到道德完善，从而形成一种新人文主义的内宇宙观，而其立足现实的实证主义与发扬传统的历史主义相结合又形成一套外宇宙观，这种内外宇宙观的合成指向了人本身，指向了对人的改造和人的提升作远离抽象理念的社会化的现实的探讨。因此，对学衡派的历史定位就不能是简单的“保守”了，而是“虽然偏向于传统却代表着新潮的相当‘现代’的思潮”。例如关于五四小说的评析，实现了文学创作和文学理论的融会：五四小说的成就在于完成了现代短篇小说文体上的基本成熟，正是从文体探索的欲求出发，胡适发表理论文章《论短篇小说》，此文又被认为是新文学小说文体意识觉醒的标志，它的问世又进一步提升了现代中国短篇小说叙事写情的艺术质量。
由于批评是本体，文学的文体研究也进入了文学史的书写之中，在各个历史发展的文学转型中，都可以看到“各种新文学体裁的革命性尝试和飞跃式发展”的类似章节。例如鲁迅一章，在写完鲁迅的文化定位、批评本体的开创之后就写鲁迅的文体贡献：从语言革新的角度来看，鲁迅的白话文体创作将语言变革与文体变革真正融合起来；从古代文学文体变革的角度来看，鲁迅打破了以情节为中心的古典小说模式，开创了以人物为中心注重情思情绪的现代小说文体；从古今中外文学借鉴的角度看，鲁迅的文体创新是取今复古、熔铸中外，别立新宗的。例如对五四文学的文体特点的总结：早期新文学文体交叉杂糅，各类叙事文体普遍渗透着浓浓的抒情美和诗美。从文体自身的特点来看，文体本来难有规范的限制或固定的界说，它随着历史、语境不断地变化，并与作品形成一种动态的对话关系；从时代发展关系来看，由于五四是新旧交锋的时代，五四作家既重视现实人生的关怀，也乐于实验新形式的试验，因而导致文学作品类型的混杂。
在这里，批评的姿态是大胆、独到的，随处可见新鲜的观点和独到的思考。例如，以“边缘姿态”“民粹意识”来定位创造社，“创造社是汉语新文学初创时期最富于现代风貌和品质的文学社团”，“是第一个真正意义上的纯文学团体”，其典型性在于以“边缘姿态”发表自己相对激烈但相对统一的言论。这种边缘姿态又带来了一种从边缘人视角审视平民阶层的情感认同，一种弥足珍贵的“民粹意识”。例如，对胡兰成的评价也进入了读者的视野：他作为一个批判家，眼光独到，风格独特，是坚定的“唯中华文明”者，他的文学评论具有对当时的文坛保持理性的认识、评论自己欣赏的作家、他的批评以人生为根基、以人生的况味为出发点，等等。
在这里，批评方法是灵活、多样的，字里行间弥漫着浓浓的文学色彩和艺术的感染力。在历史事实的陈述和评说之中，既充分体现出作家作品自身的独到个性，又让读者领略到一种审美的体验。例如：田汉的剧作流露出神秘主义的倾向和颓废情绪，带有浓重的感伤情调；郭沫若剧作的浪漫主义精神是“让剧中的古人说出现代的语言”，“激情洋溢，气势澎湃”；丁西林、熊佛西的剧作则以讽刺幽默为特色，但又有些夸张过度。
在这里，批评语言是平和的、生活化的，平易近人，亲切耐读，仿佛是在与读者聊天，唠家常。诸如：陶晶孙，是郭沫若的连襟，在郭沫若筹办创造社之际参与了创造社的讨论，深深了解新浪漫主义与创造社学风之间的关系，在郭沫若的鼓励与敦促下，他的《黑衣人》的剧作带有象征主义、表现主义风格；任天知，有人说他是西太后的私生子，有人说他是日本人的养子，也有人说他是台湾人，还有评论家说他是隐姓埋名的革命家，在文明戏史上是个传奇人物；林纾，翻译小说的方式独特，他不懂外文，通过精通外文的人来口述西方著作，主动权都操纵在口译者的手中，他以古文笔法、古朴顽艳的笔墨介绍西文，翻译的速度和数量惊人，吸引了一大批受中国史传文学影响的晚清读者，是一个以独特方式专事小说翻译的翻译家；李金发的诗歌评论，最早评论李金发诗歌的是他的广东老乡钟敬文，等等。就是这样一些“连襟”、“私生子”、“广东老乡”的字句，不仅是对作家及其创作特色的一种人性化的交待，也无形中拉近了读者与文本之间的关系。
如著者所说，以语种定义文学是一种“学术趋势”。《汉语新文学通史》可能会有一些缺陷和不足，但其毕竟是在以新的立场、新的视域、新的现代汉语的语言开辟了中国现当代文学史书写的新篇章，是一种新的现代文学语言“重写”的现代汉语文学史，是以“中国人的”、“自己的话”创造的“能感动中国的人和世界的人”的学术成果和学术事实。
鲁迅说过，在中国，无论是“文学革命”还是“文学革新”，其立足点都应该“要说现代人的话”，即：“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想，感情直白地说出来。……大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切厉害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来。……只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。”《汉语新文学通史》所作的工作就是这样一种努力。翻开此书，异常鲜明地凸现出来两个关键词：一是汉语，一是新文学。前者强调的是“中国人的”、“自己的话”，它从空间领域横向地拓展了中国现代文学的文学存在和文学研究的视域，把香港、台湾、南洋地区等地华人的文学活动从世界的四面八方汇集到汉语这样一个共同体之中。后者旨在一个“新”字，它指向的是“活着的”、“现代的”、“真的声音”，它建构了一种新的理念、新的范畴，新的研究范式，从而在一种更为宽广的也是更为现代的“新”与“旧”对比之中，去探讨汩汩流淌的历史长河中诸种文学规律，去寻觅一种启蒙现代性与审美现代性两者兼容的文学世界的建构。
无论是传统语言学的研究，还是后现代语言学的基本取向都一致认定，语言，不是一个自足、自立的封闭系统。语言作为人安身立命的所在，是根植于其赖以生存的社会、历史、文化语境之中的，它也是一种社会文化现实、一种行为规范、一种思想结晶。
《汉语新文学通史》对语言的界定当然是汉语的语言，是白话的汉语，也是现代的汉语。于是，面对新文学，现代汉语的内涵就已经超越了语言本身的孤立性、符号性的静止状态了，它已经作为一种“言语”而存在了。一方面，现代汉语与新文学之间建构了一种同一性的关系，两者互相依存，共处于一个统一体中，两者都不是孤立的存在，都以对方的存在为自己存在的条件。新文学以白话的现代汉语为起点，并通过现代汉语为载体表现出来，现代汉语既是传达新文学思想内容的工具，也是创造新文学艺术的形式，它与新文学相辅相成、水乳交融地融会在一起。另一方面，在新文学史上，语言与思想之间的关系是不可分割的，因为语言只能通过思想而存在，思想也只能通过语言来表达。那么某种意义上可以说，现代汉语本身也是一种思想、一种理念、一种思维方式、一种行为规范，或者说是置于现代汉语之中的思想，或者说是用现代汉语进行的思考、言说。
从历史的发展进程可以看到，语言革命往往构成了思想革命、文化革命乃至文学革命的先导。在中国，现代文学的发生同样是以语言变革为突破口的。20世纪初，黄遵宪提出“我手写吾口”、“言文合一”，裘廷梁提出“崇白话而废文言”，这些语言形式改革的理论，为“五四”文学革命拉开了序幕。随后，在五四运动中，胡适提出“白话文学”论，强调只有白话写成的文学才是活的文学，只有白话文学才应该是文学的正宗。同一时期，台湾的《台湾青年》、新加坡的《新国民杂志》、泰国的《文苑》、印度尼西亚的《新报》等杂志和很多海外华人也都积极地做“同声相应”，共同加入了这场提倡白话文、反对文言文的新文化运动大潮之中。历史的实践证明，如此波澜壮阔的白话“”命的价值和意义是厚重、深远、多元的。一则，它是一场语言革命，是中国语言翻天覆地的历史性变革；二则，这场语言革命的意义已经远远超越了语言的自身，由语言指向了文学。即：只有诞生了白话的现代汉语，才可能诞生以白话为载体的白话小说、白话新诗、白话戏剧等各种新文学体裁，才可能有突破旧文学樊篱的中国现代文学的发展；三则，语言革命的意义既超越了语言也超越了文学，指向了更为宽广的政治、思想、文化等领域。如书中所说，在五四文学倡导者看来，语言本身是与政治生活、思想信仰、人格尊严相依相生的，文言是权利建制的工具，许多荒谬的思想都渗透在古代汉字之中。五四白话文运动的目的不只是推倒文言文，更是要推倒以文言话语为代表的一套权利机制，要打倒社会上的阶级对立，打倒士大夫阶级对知识和文学的垄断，从而实现思想、文化乃至文学的自由发展，实现人的个体生命的自主和主体自我的解放。
于是，现代汉语可以是一种立场，从现代汉语的立场来书写现代文学史，建构了一种“新”的思想、“新”的理念，即一种变革的、创新的思想态度，一种“新”与“旧”相互对抗的发展理念。《汉语新文学通史》便是这样一部建立在历史变革基础上的“新”文学发展史。例如，书中对文明戏的阐述，始终遵循着“新”与“旧”相互矛盾、相反相成的“历史步履”。它具体阐述了文明戏的发展过程，总结了文明戏的功绩与不足，在别的作者认为可以对此问题划句号的时候，又专门拿出一节文字来论证文明戏如何既标志着近代文学的终结如何宣告了新文学的开端：相对于古代文学而言，文明戏是“新”的、是革命的，它宣传新思想，以新思想改良国人，用新剧传统改造旧戏曲，并能够轻松地在剧场里推广白话，用西洋话剧的演出体制取代传统戏曲的“行当体制”。相对于新文学而言，文明戏又是“旧”的，它批判地继承了传统戏曲的某些模式、结构，内含着具有“顽强的生命力”的“腐朽的成份”。于是，文明戏与新文化运动之间便形成了一种“新”与“旧”的相互对比，文明戏“冷静的中西合璧的态度”自然显得“旧”了一些，五四新文化运动鲜明地拒绝传统的革命姿态自然显示着“新”的潮流。所以，五四新文化运动激烈地批判文明戏运动，虽然这种“新”有点“好比否认自己扯断脐带以前的生命”的味道。
现代汉语也可以是一种视域，从现代汉语的视域来审视文学，扩大了文学存在和文学研究的空间，使原有的一些单一的、狭窄的樊篱被拆除了，使文学世界的分离状态被重新整合、统一起来。这既是地理范畴中身处海外的华裔文学写作的数量上的增加，也是不同视角写作的作家作品在政治、文化、文学等层面的思想价值和审美体验的拓展与重组。一方面，现代汉语当然是华人的语言，是中国的话语，新文学史作为“中国人的”文学史自然应该包含一切用汉语来言说来创作的文学。另一方面，海外华人的文学写作也始终与大陆文学保持着相同的节奏旋律，共同唱和着“现代的”、“真的声音”的主旋律，共同谱写着“能感动中国的人和世界的人”的汉语新文学史。在书中可以看到，在五四运动时期，台湾、南洋地区的张我军、赖和等人的文学活动是对大陆新文化运动的积极呼应；在抗战时期，在“文协”“文章下乡”、“文章入伍”的口号下，台湾、港澳以及东南亚地区也都相应地开展了轰轰烈烈的爱国救亡活动；在大陆十七年红旗下的社会主义文学时期，台湾文学也弥漫着“军中文艺”、“战斗文艺”、“怀乡文学”；当大陆文学经历着从文学解冻到先锋文学到文学边缘的炼狱洗礼时，港台等地的华人文学也同样沿袭着从现代主义到后现代主义的历史脚印。于是，现代汉语也可谓是中国文化和民族情感的一种象征。以现代汉语书写的新文学史，使身处海外的华裔文学家找到了思想、文化、情感的归宿，这些身处异域的作家们也以自己独特的地理位置、时空背景和文化记忆给大陆文学增添了一道靓丽的风景线。
现代汉语还可以是一种品格，以现代汉语的品格创造的文学使中国文学走入了“新”的征途，走向了文学的自觉和文学本体的回归。在中国现代文学发展史上，每每到了历史转折、思想更新的关键时期，语言和文学常常是联袂登场的。由于现代汉语自身所携带的诸种现代性特质，就使其某种程度地制约着甚至是引导着新文学的艺术品质和发展脉搏。无论是大陆文学发展从文学改良到文学革命到革命文学，从国防文学到工农兵文学到国难文学，从工农兵文学到红旗文学到红太阳文学，再从文学解冻到先锋文学到文学边缘化，还是海外华人文学的从国难文学到军中文艺、到现代文学、文学回归，再从后设文学、到文学边缘化，等等，每一步都是社会历史转型之中的文学革新，每一步都是一个新的开始，每一步又都是新与旧的矛盾对抗之中的终结与蜕变。
于是，《汉语新文学通史》的“新”可谓“新”在思想理念上，它从现代汉语的立场、视域和品格出发，使《汉语新文学通史》进入了现代化的历史轨迹。或者说汉语新文学就是以现代性追求为目标书写的文学发展史，现代性成为衡量各种文学现象的一个标尺，诸多的作家作品和文学运动都是在现代化的谱系中寻找着自身的位置、实现着自身的价值性。在书中，对现代主义做出了明确的界定：从社会学意义上，它以现代生活为表现对象或参照系；在思想道德、生活模式和人生状态等方面，它与一切传统的观念相悖；在美学上，它以先锋性的姿态表出强烈的反传统气质。于是，30年代新感觉派的价值就在于以上海大都市生活以及都市人的现代感觉为表现对象，通过诉诸内在感觉通过直觉把握表现对象以“整体感观化”达到对外在世界的审美表现。台湾现代主义文学的兴起和发展同样如此，1950年纪弦的《现代诗》宣告着“现代派”诗歌流派的诞生，他们提出的“现代派六大信条”其中的五条诸如“新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现”等都可以追溯大陆新诗的象征派和现代派那里，都在昭示着一种现代化的追求。同样，对新文化运动的意义的认定也以此为标尺，即：自清末以来中国的现代化冲动数次遭受挫折，新文化运动总结了其前几十年改革的经验教训，从人的现代化、文学的现代化等方面入手，使现代化运动得到根本性的推进。
当然，《汉语新文学通史》的“新”也“新”在研究方法上，它摆脱了各种文学史书写的清规戒律，以一种自由的、自主的思维方式和批评方法来审视历史来评说作家作品。
此书开创了一种批评本体的新文学传统。在著书者看来，由于西方文艺复兴的人文主义和中国20世纪启蒙思潮的影响，中国的新文学运动必然带有强烈的批评意识，即以国家、文化、民族的前途和命运的批评为前导而展开文学活动。或者说，文学史应该是一部批评史。以周氏兄弟为例，他们在进入创作本体的道路以后，其文学思想所体现出来的真正精神，是对人生各种问题的研究，就是一种以批评为本位的文学体系。鲁迅倡导“文学是战斗的”，坚持将文学当作批判的武器，其诸多的文学理念、文学活动和文学创作都包含强烈的社会批判和人格批判意识。周作人的文学道路，也始终对人生保持批评的状态，他写的散文和杂文同样都体现着这种批评本体的要求。两人都可谓是批判本体的新文学伟大传统的开创者。
由于批评是本体，展示了批评理念的高屋建瓴和批评方式的自由自主，既也可以站在思想理论的高度来审视一切文学创作和文学运动，也可以使文学现象得到理论上的提升。例如关于学衡派的评析，渗透着理性的思辨和逻辑的说理：学衡派对于传统的尊崇、圣贤的信奉、先哲的虔敬，是白璧德新人文主义一贯倡导的文化道德。其哲学和心理学基础是在理性旗帜下克制人性与情感的泛滥，其论理学思路是通过内心自省和自律达到道德完善，从而形成一种新人文主义的内宇宙观，而其立足现实的实证主义与发扬传统的历史主义相结合又形成一套外宇宙观，这种内外宇宙观的合成指向了人本身，指向了对人的改造和人的提升作远离抽象理念的社会化的现实的探讨。因此，对学衡派的历史定位就不能是简单的“保守”了，而是“虽然偏向于传统却代表着新潮的相当‘现代’的思潮”。例如关于五四小说的评析，实现了文学创作和文学理论的融会：五四小说的成就在于完成了现代短篇小说文体上的基本成熟，正是从文体探索的欲求出发，胡适发表理论文章《论短篇小说》，此文又被认为是新文学小说文体意识觉醒的标志，它的问世又进一步提升了现代中国短篇小说叙事写情的艺术质量。
由于批评是本体，文学的文体研究也进入了文学史的书写之中，在各个历史发展的文学转型中，都可以看到“各种新文学体裁的革命性尝试和飞跃式发展”的类似章节。例如鲁迅一章，在写完鲁迅的文化定位、批评本体的开创之后就写鲁迅的文体贡献：从语言革新的角度来看，鲁迅的白话文体创作将语言变革与文体变革真正融合起来；从古代文学文体变革的角度来看，鲁迅打破了以情节为中心的古典小说模式，开创了以人物为中心注重情思情绪的现代小说文体；从古今中外文学借鉴的角度看，鲁迅的文体创新是取今复古、熔铸中外，别立新宗的。例如对五四文学的文体特点的总结：早期新文学文体交叉杂糅，各类叙事文体普遍渗透着浓浓的抒情美和诗美。从文体自身的特点来看，文体本来难有规范的限制或固定的界说，它随着历史、语境不断地变化，并与作品形成一种动态的对话关系；从时代发展关系来看，由于五四是新旧交锋的时代，五四作家既重视现实人生的关怀，也乐于实验新形式的试验，因而导致文学作品类型的混杂。
在这里，批评的姿态是大胆、独到的，随处可见新鲜的观点和独到的思考。例如，以“边缘姿态”“民粹意识”来定位创造社，“创造社是汉语新文学初创时期最富于现代风貌和品质的文学社团”，“是第一个真正意义上的纯文学团体”，其典型性在于以“边缘姿态”发表自己相对激烈但相对统一的言论。这种边缘姿态又带来了一种从边缘人视角审视平民阶层的情感认同，一种弥足珍贵的“民粹意识”。例如，对胡兰成的评价也进入了读者的视野：他作为一个批判家，眼光独到，风格独特，是坚定的“唯中华文明”者，他的文学评论具有对当时的文坛保持理性的认识、评论自己欣赏的作家、他的批评以人生为根基、以人生的况味为出发点，等等。
在这里，批评方法是灵活、多样的，字里行间弥漫着浓浓的文学色彩和艺术的感染力。在历史事实的陈述和评说之中，既充分体现出作家作品自身的独到个性，又让读者领略到一种审美的体验。例如：田汉的剧作流露出神秘主义的倾向和颓废情绪，带有浓重的感伤情调；郭沫若剧作的浪漫主义精神是“让剧中的古人说出现代的语言”，“激情洋溢，气势澎湃”；丁西林、熊佛西的剧作则以讽刺幽默为特色，但又有些夸张过度。
在这里，批评语言是平和的、生活化的，平易近人，亲切耐读，仿佛是在与读者聊天，唠家常。诸如：陶晶孙，是郭沫若的连襟，在郭沫若筹办创造社之际参与了创造社的讨论，深深了解新浪漫主义与创造社学风之间的关系，在郭沫若的鼓励与敦促下，他的《黑衣人》的剧作带有象征主义、表现主义风格；任天知，有人说他是西太后的私生子，有人说他是日本人的养子，也有人说他是台湾人，还有评论家说他是隐姓埋名的革命家，在文明戏史上是个传奇人物；林纾，翻译小说的方式独特，他不懂外文，通过精通外文的人来口述西方著作，主动权都操纵在口译者的手中，他以古文笔法、古朴顽艳的笔墨介绍西文，翻译的速度和数量惊人，吸引了一大批受中国史传文学影响的晚清读者，是一个以独特方式专事小说翻译的翻译家；李金发的诗歌评论，最早评论李金发诗歌的是他的广东老乡钟敬文，等等。就是这样一些“连襟”、“私生子”、“广东老乡”的字句，不仅是对作家及其创作特色的一种人性化的交待，也无形中拉近了读者与文本之间的关系。
如著者所说，以语种定义文学是一种“学术趋势”。《汉语新文学通史》可能会有一些缺陷和不足，但其毕竟是在以新的立场、新的视域、新的现代汉语的语言开辟了中国现当代文学史书写的新篇章，是一种新的现代文学语言“重写”的现代汉语文学史，是以“中国人的”、“自己的话”创造的“能感动中国的人和世界的人”的学术成果和学术事实。
