当代文学本科毕业论文
当代文学已走过六十余个年头,它被看重的绝不是对象的物质功利性和有限的实际用途,而是注重其精神性和情感性。下面是学习啦小编为大家整理的当代文学本科毕业论文，供大家参考。
当代文学本科毕业论文范文一：视觉文化时代当代文学论文
一、视觉文化时代的生成语境
身处消费时代，追求快节奏、娱乐性、视觉享受等成为现代人生活的特征，而碎片式、平面化和无深度的视觉图像恰好能满足那些被学习、生活和工作挤压的现代人的趣味。当一个个充满物欲和感官诱惑的消费世界通过视觉影像展现在现代人面前时，他们的迷茫与紧张得到宣泄，压力与负担得到缓解，因此那些视觉刺激、感官满足和形象消费极大地满足了现代人的审美心理需求，因而赢得他们的青睐，并使其沉浸其中。
二、视觉文化时代河南当代文学面临的困境
改革开放以来，河南当代文学发展迅速，文学豫军队伍日益壮大，在整个当代文坛成为一道亮丽的景观。如李凖的长篇小说《黄河东流去》获茅盾文学奖;张一弓的《犯人李铜钟的故事》和《张铁匠的罗曼史》突破禁区，接连向当代文坛发起“冲击”;二月河的“清帝系列”长篇历史小说，创造了文坛奇迹;还有张宇、叶文玲、田中禾、周大新、阎连科、刘震云、李佩甫、齐岸青、张兴元、侯钰鑫、孙方友、行者和刘庆邦等一批中青年作家如一颗颗耀眼的星星，在乡村和城市崛起。但在视觉文化时代，图像对文字的霸权和挤压日趋明显，河南当代文学也面临着尴尬与困境。
(一)文学的图像化与边缘化
在图像文化的围困之下，文学不仅被图像所放逐，而且被迫从外到内都走向图像化，而文学最有魅力的语言文字叙述被边缘化了，“读图”正在日趋代替“读文”，人们现在更喜欢坐在电视机前、电影院里和电脑旁看影视剧。河南很多作家的作品都以影视剧的方式被大众熟知。如以二月河的“清帝系列”长篇历史小说改编的电视剧《康熙大帝》和《雍正王朝》在中央电视台播出后，曾一度成为中国电视剧的经典;刘震云的作品《手机》先后被拍成电影和电视剧，影响巨大;还有李準作品改编的《李双双小传》、周大新作品改编的《银饰》和刘庆邦作品改编的《盲井》等电影作品都走进了大众的视野。但大众所熟知的只是以上这些影视剧，而不是影视剧背后的作家作品。而那些没有被包装成影视的河南当代作家的作品，正在慢慢淡出读者视野，走向边缘化，这样一种尴尬的生存现状使有些作家的创作陷入困境。
(二)视觉文化失真导致文学的失真
图像文化对河南当代文学的冲击还体现在当影像制造的虚假现实被大众普遍接受时，文学作品本身所传达的“真实”就消失了。在传统的文本阅读过程中，读者会根据文本语言的句式、语气去判断作者对于所写内容的情感态度。而在图像文化所传达的现实世界中，人们不由自主地被图像符号所奴役，并渐渐丧失了辨别真实的能力。如小说在被改编成影视作品的过程中，为了提高收视率或票房收入，对作品进行大刀阔斧的任意删改，这样一种对作品的删改往往会扭曲原作者的主题思想和情感表达，原作者赋予作品的深意不仅无法准确传达给读者，还会误导读者。“事实上没有一部影视改编作品能真正呈现出优秀文学作品文字背后那些深刻的意义和含义”。如刘庆邦的小说《神木》被改编成电影《盲井》时，导演李杨对原著进行了大幅度修改，不仅建构了一套属于自己的人物体系，而且把刘庆邦所构建的“人性向善的美好蓝图”无情消解了。但由于电影《盲井》大获成功，在国际上获得很多大奖，因此很多人或只知《盲井》或把《盲井》和《神木》混为一谈。美国学者布鲁斯东说:“人们还没有充分地认识到，小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样。”对于很多不愿读文学原著的观众来说，影视作品中具有强烈的视觉冲击力的影像一旦植入大脑，它就很难再被想象的形象覆盖，在这种情况下，图像文化失真必然会导致文学失真。
(三)视觉图像消解了语言的深度
在视觉文化时代，当纯粹的语言艺术作品被转化为图像时，读者在享受阅读快感的同时，图像也在诱导、逼促着他们忽略对文字本来意思的理解，甚至剥夺了他们对文学作品诗意语言的体验及语言所引发的丰富联想，因此视觉图像不仅将语言文字叙述平面化和具体化，更重要的是消解了语言文字的深度。如在文学作品中插入大量的图片，或把文学作品影视化，这些方式不但搅乱了文字原有的叙事格局和逻辑，而且将读者的注意力从语言文字引向图像本身，破坏了读者对文字沉思默想的可能性。河南当代作家的作品在被改编成影视剧呈现在大众面前时，作品中所蕴含的作家的博大精深的思想有被漫画化和简单化的情况。如刘震云同名作品改编的影视剧《手机》中，演员葛优的油腔滑调是严守一的本色吗?冯小刚拍摄的电影《一九四二》真是一九四二年河南的大饥荒的真相吗?文字变成了图像，导演舍弃了其他的信息。如果读者把大量的时间消耗在读图上，读者的阅读水平很容易降低，因为“图像或拟像解除了语言依其本性所造就的主体的深度阅读、反思能力和批判精神”。
三、视觉文化时代河南当代文学的发展机遇
视觉文化给河南当代文学的发展带来了前所未有的冲击与困扰，但是，挑战与机会并存，视觉文化时代也给河南当代文学带来新的生存契机。
(一)视觉阅读“革命”拓展了文学自身的生存空间
虽然图像对文学的逼压限制了读者对文学的想象，但现代商业化的运作模式使文学在被图像化的过程中，又给了文学在市场上重生的机会，文学通过影视为自己争取到了更广泛的读者群，从而扩大了文学的影响力，也拓展了文学自身的生存空间。河南当代作家的作品被影视包装后，影视作品对于其同期书销量的带动和作家知名度的提升作用非常巨大，这在客观上拓展了河南文学的生存空间。如二月河“帝王系列”影视作品的热播带动同名作品的热卖，也放大了自己作为作家的身影;刘震云的小说《手机》在冯小刚推出贺岁片之后的销售量猛增，突破了30万册，创下了刘震云作品销售的最高纪录;《我叫刘跃进》和《一九四二》等影视作品的热播，使刘震云不仅在影视这个最大众化的传播领域中赢得很高的知名度，而且其作品也随着影视的成功获得更大的市场和更多的读者。对此，刘震云很有感触地说:“大家觉得一个人的作品由小说改编成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了。很现实的，第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多。中国所有的前沿的这些作家，他们的知名度跟他们的作品改编成影视有极大关系，这是一个现实。”导演张艺谋也认为，小说被改编为影视，影视作品通过光、影、声、画等手段给读者一种视觉享受，这样一种具有魅力的影视文本形式，会获得远比文字文本多得多的接受群。
(二)文学影视化带动了文学的回归
在视觉文化时代，影视传媒的强势使得纸媒文学作品价值的实现更多借助影视，很多文学作品必须完成影视化转换才能被大众接受和认同，甚至作家作品只有被影视垂青并最终搬上屏幕，才算是其真正意义上的发表，这样一种颠覆传统文学价值实现的流程，也促使河南当代作家对纸质文学影视化表现出极大的热情，并对影视传媒做出了主动的适应和改变。如为了使文本创作呈现画面感，在语言表述、结构安排和情节设计方面尽量图像化，当他们的作品一旦被影视包装，带来意想不到的名利双收时，他们的创作激情就会高涨，创作速度也会加快。另外一个方面，河南当代作家的影视作品一旦近距离走入大众，必将提高大众对河南当代文学作品的关注，激起他们对文学原著阅读的兴趣，带动文学文本阅读的回归，文学创作与阅读会展现一片繁荣的景象。河南当代文学如今在整个文坛所具有的影响都与一些作家积极触电媒介有很大关系。如果没有刘震云、二月河和周大新等作家对影视传媒做出的积极回应，河南当代文学很难冲出纯文学的圈子而走到大众面前，这些作家的努力客观上带动了文学的回归。
四、视觉文化时代河南当代文学的发展策略
面对视觉文化时代给河南当代文学带来的巨大冲击和发展机遇，河南当代作家必须放眼整个当代文坛，重新审视河南当代文学自身的存在价值与意义。要想走向民间，走向大众，走出河南，走向全国，河南当代文学应抓住机遇，利用自己深厚的中原文化积淀，寻求突围的路径。
(一)通过视觉阅读“革命”推进文学大众化
视觉文化时代，影像和文学密不可分，二者并不互相排斥，影像阅读主要以视听为主要手段，相比纸质文字阅读，它更接近常人对世界的感知，而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教。虽然文学作品在由文字转化为影像的过程中，读者不可避免地存在着一定程度的误读，但强势的大众传媒弥补了纯文学远离大众的局限性，使文学作品通过视觉阅读“革命”拥有了非常广泛的接受群。河南当代文学完全可以借助视觉图像而发展。以文学文本为核心，整合影视、版权、无线、网络等多方资源，使之成为一个有机统一的链条，实现文学文本与受众视觉的互动，推动文学大众化。为实现这个目标，作家在创作过程中既要有敏锐的观察力，又要考虑受众的接受心理，还要使创作的作品具备影视改编的元素。“触电”较多的作家北村曾说:“我非常喜欢看电影，经常看碟片，所以我的小说中结构、语言、情节影像性的东西多一些，这可能也是导演觉得好改编的原因之一。”河南当代小说的创作如果无视视觉图像的效应，也会被大众所淘汰。当然作家这样一种创作思路的调整，并不是要求作家创作一味媚俗化，而是要求作家应对强势传媒时，要有一种积极的建设性姿态，打通文学和视觉文化之间的障壁，将大众传媒中的审美要素纳入文学的格局之中，促进文学的大众化
(二)通过影像媒介打造文学的权力话语
河南当代文学不仅要通过视觉阅读“革命”推进文学的大众化，还要积极主动地利用各种媒介，在文学与影像对话交流的过程中，打造文学自身的权力话语。影像媒介只是推广文学价值的工具，作家及其作品的人气需要借助影像传媒，而影像传媒也给作家及其作品提供了腾飞的翅膀。河南当代文学要在全国文坛拥有自己的权力话语，就要尽可能地借助影像媒介这个工具，以适应时代的崭新表达形式、表现手段，使文学的思想探索和精神追求达到新的高度。当然，要实现这个目标，河南当代作家在创作的过程中既要肩负起文学创作者的道义与责任，也要坚守身为文学创作者的原则和立场。不论是将影视中独特的表现手法运用于文学创作中，还是依据影视剧本再创造影视小说，或为报纸杂志开辟专栏写作等等，河南当代作家都要坚守文学的价值和自主性地位，不能以牺牲文学的价值来谋求物质利益。
(三)通过挖掘中原传统文化提升文学境界
任何时候，文学的发展都离不开对中国传统文化的传承与借鉴。河南当代文学的发展要走向一个更广阔的未来，除了借助影像传媒，还必须在创作中体现中原的文化特色和精神气质，丰富多彩的中原文化是河南文学推广自己的最好名片。河南当代作家大多都是从农村走出来的，乡土是他们创作的基础和思维起点，其作品无不具有中原文化的独特印记。无论是阎连科的“耙耧世界”故事，还是刘震云的“延津故乡”风情，抑或是李佩甫的“绵羊地”风景，在彰显着河南作家“地之子”的文化身份的同时，还体现了鲜明的地域文化色彩。源于这片土地，并根植在河南人心中的深厚的传统文化积淀，在时代的发展过程中，也在与新的艺术手段和艺术形式不断进行着冲突和融合，并通过种种形式，向大众传达着其旺盛的生命力，而这恐怕是图像文化永远不可企及的境界。所以，河南当代文学的兴盛，还要以源远流长的中原文化传统与高度发展的当代精神文明为依托，进行利于当代文学发展的现代化开发和探索。综上所述，河南的崛起，不仅仅需要社会的现代化，还需要文化的现代化;视觉文化时代的到来对河南当代文学的发展而言就是一把双刃剑，它使得文学在被图像化、边缘化的同时，也给了文学前所未有的发展机遇，河南当代作家应该与时俱进，积极调整文学与图像文化的冲突和摩擦，利用自己独特深厚的传统文化积淀，承担起振兴中原文化的神圣使命，使河南当代文学越走越远。
当代文学本科毕业论文范文二：当代文学史编写学科建设论文
一、“以学生为本位”文学史定位与编写品位的关系处理
以学生为本位，并不意味着文学史编写水平、层次和境界的降低。以学生本位，是文学史编者、专业教师与学生之间的多元互动，并不是以学生为需求，学生要什么就给什么，降低文学史写作的水平，降低文学史教学的难度来适应学生。优秀的文学史应该代表当下文学研究最新最深最高的思维水平，它是螺旋式上升认识阶梯上的最高点。它也应当及时吸纳最新的文学理念与研究成果，以精准的把握、严密的逻辑和创新的理念彰显文学史家的品格与境界。沉浸在自身理论思路进行学术前沿的探索固然是有难度的，站在这样一个学术高度，如何寻找一种合适的方式走进学生，在适应学生水平的同时，不降低文学史编写的水平，师生间形成有效的互动对话，就更加难上加难了。这如同大家写通俗读本，要深入浅出，在选择与提炼之间寻找到适合的阐述方式，尤见功力。这样的文学史不能为凸显论者的水平，而塞满各种前沿理论，也不能为适应学生的水平，而拉低文学史编写的规格与品位，而应该是学术研究水平与教学互动实践之间的有机平衡，将文学史研究的成果转化为符合人才成长规律与教学规律的教学内容。如在他主编的《中国现代文学作品选评》中，开卷第一篇选了文言小说《一缕麻》，这就蕴含了对晚清文学和鸳鸯蝴蝶派的重新评价，它可开阔学生的眼界，激发他们深入的思考。像这样自觉以学生为本位的文学史编写，在当下并不是很多。
二、学科规范与文学史编写的分层探索
教学互动的文学史编写，应该对学生的基本层次，中文教育的现状有深入的了解与把握。吴秀明对此有着明确的定位和思考。面对人文学科的普遍危机，面对社会对于宽口径、厚基础人才的基本需求，重点大学的中文专业教育应当起到导向与标杆的作用。它不应该只是优秀作品选式的陶冶人文情操的非专业教育，也不同于掌握基本文学线索与知识点的普通大学专业教育，而应该留下与社会、与硕博士等更高层次专业教育接轨的开放性空间。这就要求我们的文学史编写，应该符合不同学生的特点与需求，不断融入当下文学研究新的发现和学理内涵，融入编写者的个性化理解和最新的教学思想及学术理念。吴秀明主编的《当代中国文学六十年》，就在追求较高层次专业教育方面作了有益的探索。该书在大量涌现的文学史中体现出了鲜明的学术特色与编史态度。作为一门只有起点而没有终点的新兴学“入史”距离，也很难实施行之有效的文学作品“经典化”的筛选机制。以往在苏联模式影响下的诸多当代文学史，就是以意识形态为中心展开文学史叙述，它通过对政治文化的总体把握，以文艺运动与文艺思想斗争为纲，以具体作家作品为目，实现对文学“史实”统一的价值判断。随着新的文学观念的来到，文学环境越来越宽松，单一意识形态被瓦解，价值形态趋向多元化，新的文学观念使当代文学学科面临了前所未有的巨大挑战。面对“当代文学史有丘陵，没有高山”的质疑，面对当下文学创作与文学批评的不断浸入，文学史的界限如何划定?经典作家作品如何选择?在划定与选择背后，如何显示文学史著者的文学史观与价值判断?在众多文学史著作的众声喧哗之中，学生们成了教师们宣讲各自文学史观的被动听众，论者和教师的主观性造成了文学史客观性的匮乏，这是不利于当代文学史编写与学科建设及规范的。从这个意义出发，吴秀明将自己的文学史编写定位于回到学生本位，并将其当作支撑该学科的基点。“所谓学科，就字源上讲，就是知识的生产和组织的‘操控体系’。”这一理解既承认文学史是一种权力话语，又肯定其知识的客观性。吴秀明由此将文学研究分为“作家作品———文学思潮———文学史———学科”四个序列。“每个序列都是独立的本体，但同时又含有一定的递进式的关系。正因这样，所以学科总是与文学史、文学思潮和作家作品联系在一起。尤其是文学史和作家作品，更是其中的核心和关键。如果说作家作品(特别是经典或准经典的作家作品)可称之是支撑一个学科的阿基米德点的话，那么文学史就成为规范和确立一个学科地位的基础工程。”《当代中国文学六十年》从整体性出发，首先指出了当代文学的“预设”性特点，为我们理解当代文学“前三十年”的乌托邦色彩，理解一体化文学的生产体制与文学实践提供了一个全新而又颇具学理内涵的核心观点。以往学者们所设想的“一体化”“整体性”等宏大概念并不能填平五四文学、延安文学与当代文学之间的鸿沟，甚至也难以统领当代文学内部从政治化向市场化的时间嬗变，以及大陆文学、港澳台地区文学乃至世界华语文学间的地理割裂。与其他当代文学“整体观”不同，这一“预设”性同样可以用于理解“告别革命”、解构“崇高”之后的当下文学，即“关注的是人文或文本方向，努力按照言论平等和市场机制等进行个性化写作”。其次，该文学史在体例上，对当代文学时间叙述秩序与空间结构形态进行了独到的处理。该教材把当代文学分成“前三十年：走向统一的文学”(1949-1979)、“后三十年：走向开放的文学”(1979-2009)这样两个大的时间跨度，在具体叙述中大量引进“历史事实”和“文本事实”，关注它们彼此的属性及其真实性内涵。在文学史的具体叙述上，“尽可能用较为平和或中性的语言予以道出，而不作褒贬强烈的价值判断。”每章最后，专门辟出一节以总结的方式作总体评价和阐释，尤其是关注文本的思想艺术价值，由浅入深，引导学生在掌握专业知识的基础上，养成一种综合分析问题的能力。《当代中国文学六十年》强调为学生打下学科规范的基础，在内容选择上主要体现如下理念：
1.理清文学发展的基本脉络，对文学史的基本轨迹进行梳理
对于当代文学史而言，恐怕要直面五四文学传统、当代文学“前三十年”体制化文学与进入20世纪90年代以来的市场化文学的断裂。论著型文学史教材往往难以弥合当代文学“前三十年”与“后三十年”的价值断裂，前低后高的评判取代了文学史的客观描述。出于对论者自身文学观念的自信，论著型文学史往往“以论代史”，论述的色彩过于强烈，对有利于其论述的文学史实滔不绝，而对不支持其论述的文学史实避而不谈。它给学生提供的文学史图景是不全面的，提供的文学史知识也是有偏差的，造成了学生知识结构的不完整。面对当代文学史前后文学价值不平衡这一学科难题，吴秀明在指出“纯文学”的价值观念本身也是一种政治考量之后，认为应当去蔽“五四神话”，“跳出‘审美/政治’二元对立的窠臼，倡导一种将它们彼此联系起来进行综合考察的、更加开放的文学史观。在这种开放的文学史中，治史家应当扬弃任何抵触和敌意，以一种同情的、理解的与审美的眼光来观照文学的政治性，在批判文学工具化的弊端时又能肯定文学良好的政治愿望。这样，才有可能使文学获得相对完整的历史视野，最大限度地还原体制化文学的自行运演轨迹及其生存状态，真切体会到历史的存在空间与文学的符号空间的‘不对等性’”。以这样一种开放的文学史观，站在文学史基本线索与脉络的基础上，还原文学史的原生状态，才能避免当代文学史内部的价值不平衡，也才能给学生提供更为全面、客观文学史基本史实。
2.对主要或具有代表性的作家作品进行介绍
这里所谓的“主要或具有代表性的”作家作品并不一定是“文学经典”，而是指在文学史发展过程中，在文学史脉络中造成过影响、具有文学史意义的作家作品。因为“文学经典”的认定，必然涉及文学价值的判断。不仅仅由于前文所述当代文学史前后三十年价值的裂变，而且由于当代文学史的不断下延，进一步造成经典的不稳定性，这使得那些急于以自身文学观念来筛选文学经典的论著反而会不断面临挑战。如刘心武的《班主任》，如按通常的审美标准衡量，其写作的粗疏显而易见，很难称之为“文学经典”，甚至很难称之为佳作。但还原到当时的历史文化语境中来看，《班主任》则是新时期文学绕不过去的开端。从文学史叙述的角度来讲，作品的审美价值并不是唯一的取舍标准，历史价值、文化价值从中也同样发挥了重要作用。再如前几年在重评十七年文学中“三红一创一歌”等“红色经典”时，学术界的争议很大。但争论双方却很少能对这些受到政治文化影响的特殊时代的特殊作品给予“了解之同情”，而往往站在各自的立场，依据文本的政治文化形态加以全盘肯定或否定，学术理性被主义的激情压倒。对于当代文学学科而言，由于研究对象(特别是其下限的近十年)本身与我们完全重合，它更适合于作文学批评式的研究或纳入文学批评的范畴。与之相应，研究者也往往容易被时势所左右，自觉不自觉地给研究抹上了更多主观随意的东西，使之缺少应有的学科规范。面对当代文学的这种状况，与其急于用一种或几种文学观念判断经典或急于“经典化”，不如暂时搁置价值判断，用“主要或具有代表性的”作家作品清单来撰史更合适，也更切近文学史实际。这样也能较好避免在一元价值判断下，以“文学经典”名义对其他作家作品造成遮蔽。
3.对文学史的价值判断隐含在文学史叙述中，避免下过于霸权、太过刚性的断语
由于当代文学的当代性与开放性，常常不可避免地渗透了研究者的生命体验，在与当代社会的对话中凸显论著者鲜明的艺术观、价值观与历史观。甚至吴秀明自己的学术研究与教学实践，也是这样充满着严肃的现实问题意识与理想激情的。然而，惟其如此，更有必要对话语判断持一种慎谨的态度。正是从这个意义上，吴秀明努力避免使用过于独断的文学史叙述模式，因为这一模式不但遮蔽了许多丰富的，有更多可能性的学术生长点，也以“一言堂”的方式阻碍了学生的独立思考。论著型的文学史由于醉心于自身学术体系的建构和学术理论的演练，常常宏论滔滔，主观唯心的色彩太强。这样的文学史往往难以全面立体地呈现文学史实，不仅没有给教师留下多少可资阐释的空间，而且也会给受教学生的知识结构带来偏至。吴秀明的文学史编写往往要言不繁，在基本的发展脉络的梳理中，通过对文学史的叙述，作家作品以及史料的选择取舍，暗含论者的价值判断，有时是持中性或比较中性的态度。他对那些真理在握、斩钉截铁的姿态者总保有一种警惕之心，而对当代文学史由于学科属性而导致的“犹豫不决”的状态表示理解：“我们也不能就此据此就判定治史家价值观上的左右摇摆;恰恰相反，有时还表示着他们对文学史的尊重。它即是一种无奈，但何尝不是研究求实治学态度的一种折射呢?”这种对文学史的尊重与求实的治学态度，应该是值得赞许的。
三、寻求教学互动与诗史互证的“历史还原”
以学生为本位的开放互动，与吴秀明对当代文学学科建设与思考结合在一起。出于对话语霸权的警惕，也为了改变当代文学课堂上“我说你听”的学生被动学习模式，他越来越强调当代文学的学科规范性与客观性，努力在文学史编写上突出文学史料在文学史叙述中的功能，最大限度地凸显文学史发展的原生态。这一思考的成果，就集中体现在《中国当代文学史写真》的编写上。这部文学史打破了传统教材系统阐述的权威面目，淡化个人的主观色彩，突出文献性、原始性、客观性，代之以“你说”“我说”“他说”“大家说”的多元视角;多描述、少判断，不妄下结论，不搞独断式的话语霸权，一切靠史实说话，以史实取胜。在构架和思路上，“强化突出编写的文献性、原创性和客观性，把大部分的篇幅留给原始文献资料的辑录介绍上，自己尽量少讲;即使讲，也是多描述、少判断。”“多方面，不加整合的独立声音”，“或对立，或统一，或交叉，或平行，共同完成对对象的描绘”輯輥訛，把当代文学史的学术脉络客观地呈现在学生面前，而将编者的观点隐含在对这众多观点和材料的选择和编撰上。这样做，一方面可以避免编者在课堂教学中的一元化话语霸权;另一方面，“通过对多种多样甚至矛盾对峙的原典评论的解读和阐释，以平等姿态与编者甚或与评论家展开积极对话，开阔视野，培养他们独立思考的能力和创造性的思维。”輰輥訛该文学史出版后颇受好评，它曾被一些刊物作为“一线教师投票选出的最有价值、使用率最高的现当代文学史教材”进行过介绍，并于2006年被遴选为国家“十一五”规划教材，先后由浙江大学、北京大学出版社出版。《中国当代文学史写真》较好避免了论著型文学史易犯的“主观独断”的缺陷，大胆尝试了“描述型”文学史编写范式。这与他对当代文学知识谱系的思考有关。吴秀明认为：“重理论阐释而轻文献史料，已成为主导这个学科的基本取向。……对文献史料的漠视，不能不说是其中的一个‘脆弱的软肋’。这也从侧面反映当代文学研究的浮躁和学科的不成熟，必须引起学界足够的重视与反思。”輱訛輥为此，吴秀明提出应当镜鉴古代文学、现代文学的学术规范和治学之道，从学术研究的整体格局和学科建设的角度，特别是从支撑学术研究和学科建设的“基础工程”的角度来建设当代文学的史料学。近年来，吴秀明对当代文学史料学进行了开拓性的努力，做了许多奠基性的工作。文学史料一向被视作是学术研究的基础而受到重视。从中文专业教育的角度讲，“文学史料”的引进，也可对原来单一的“文学作品”教育模式进行有效的补充。
一方面，它完善了学科体系与知识结构，使得当代文学史在“作品与史料”的二维呈现中变成更加丰富、立体，并进一步向文化史、思想史、社会史开放。如果按照狭隘的艺术至上的文学理念，当代文学会呈现出明显的前低后高的不平衡态势，但如果走出“纯文学”划地自限，当代文学只有“丘陵”，没有“高山”的劣势，则可以转变为社会文本的优势。比如““””时期的文学，仅从纯文学角度观照显然是不够的。如果还原到当时的历史语境，作为社会文本、文化文本来解读，考察作品在体制中生成的途径，主流意识形态对文学的掌控，以及评奖、批评、媒体等多元合力的作用，当代文学史就不再是一维的作家作品史，从而可以变成二维、三维乃至多维的关系史、问题史、现象史。这是向历史更深层面的一种敞开，一种还原。另一方面，对文学史的这样一种多维敞开与还原，也给学生的独立思考提供了一个很好的平台。也正是从这个意义上，我认为他主编的《中国现当代文学作品与史料选》有必要引起重视。不同于我们迄今见到的各种“文学作品”汇编的“选本”，它引导学生通过“作品”与“史料”的互渗互证，在还原历史的基础上加深对作品的理解，拓宽学生的思维视野和知识结构，并据此对他们进行必要的学术训练，为将来进行专业深造和可持续发展打下扎实的基础。吴秀明为了推进当代文学学科“历史化”，十分重视当代文学史料建设，这也是对以往“以论带史”研究的一个很好纠偏。他将这称之为一次意义重大的“战略转移”，是返回当代文学研究和学科建设的“原点”进行“再出发”。輲訛輥最近，吴秀明在经过几年努力的基础上，将推出一套11卷近600万字的《中国当代文学史料丛书》。这也是他十余年对当代文学史编写与学科建设，包括对文学史教学实践与思考的一次系统性总结和“再出发”。说是“总结”，是因为吴秀明对当代文学当代性有明晰的认识。当代文学与当下时空的密切联系，下限的无限延展，恰恰可以成为师生共同投注生命体验的平等、开放的对话平台。在这里，可以凸显教师与学生各自的主体性。但是，为了避免这种主体性滑向另一种主体独断论，吴秀明始终强调和关注对文学史“事实”的寻找。从《当代中国文学六十年》到《中国当代文学史写真》再到《中国现当代文学作品与史料选》，他都努力追求一种客观性的文学史，而将价值立场蕴藉于“事实”的选择与叙述。说是“再出发”，是指吴秀明提出并实践当代文学史料学的学术“战略转移”，并不是放弃了主体性，而是在“‘事实’与‘主体’之间寻求一种互动生成的平衡”輳訛輥，在文学之“诗”与历史之“史”之间寻求更高层次的互动生成。文学史作为学科传承与文学教育的“历史中间物”，它既是对“文学存在”的反映和概括，也必然因为编者“才”“学”“识”的差异，或隐或现地传达着编者的价值观。回到学生本位，作为中文专业教育的核心教材之一，当代文学史编写如何在“事实”与“思想”“客观”与“主观”之间，最大限度地激活这个学科的生命内涵，感受、理解和体会其中的丰富文本和历史过程，达到作家和研究者、教与学之间的能动对话，这正是吴秀明对当代文学史编写与学科建设的终极追求。
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