关于古代文学研究生论文范文
中国古代文学,从诗骚词赋到经史子集,从唐诗到宋词、元曲以至明清小说,经典篇目数不胜数,是瑰丽的中华文化宝库中的重要遗产。下文是学习啦小编为大家搜集整理的关于关于古代文学研究生论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!
关于古代文学研究生论文范文篇1
浅析古代文学作品的多元文化形态
摘要：古代文学史上的很多作品都具有多元文化形态的特征。汉魏六朝小说体现了地理博物学、史学和宗教的多元文化特点，又具有文学想象、叙事、写人等小说文体元素。这种多元文化形态的存在在各个方面制约了作品的文学性。其情节、形式乃至艺术手法往往成为某种文化形式或著述动机的附着因素。文学史写作应格外注意这一特征。
关键词：文学史写作：多元文化形态;汉魏六朝小说
在中国古代，“文学”这一概念的范畴比今天要大得多。章太炎曾说过：“文学者。以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆称文。”章氏此说，五四以来受到了严厉的批评，因为它缺乏现代的科学性，也和西方的文学观念不符，然而这正是中国古代的文学观念。20世纪30年代以后，随着西方文学理论的大量传人。学术界对于“文学”这一概念进行了深入的探讨，产生了后来影响较广的狭义文学和广义文学观念或日纯文学与杂文学观念的争论。狭义文学或纯文学的观念是在西方文学理论的影响下产生的，它在相当程度上脱离了中国文学发展的实际，将其牵强地套用在中国古代文学史上，则有削足适履之弊。因此，本文对中国古代文学的分析和立论，以广义文学或杂文学的观念为基础。
杂文学的观念意味着中国古代文学作品往往具有多元文化形态的特征。《诗经》、《楚辞·九歌》都是诗、乐、舞的统一体，《左传》、《史记》等既是史学著作又是文学著作，《庄子》、《孟子》等既是哲学著作又是文学著作，《水经注》、《洛阳伽蓝记》既是地理学著作又是文学著作，《西厢记》、《牡丹亭》等既是戏曲表演的剧本，又是杰出的文学作品，而宋元以后的话本与拟话本、明清时期的长篇小说则杂糅了历史、哲学、宗教、神话和说话艺术等文化形态。文学史的研究与写作应对这种情况予以充分的重视。一方面，不应该忽略作品的其他学科属性及价值;另一方面，更重要的是，这种多元文化形态的存在也在各个方面制约了作品的文学性，对其进行考察和研究有助于我们更好地把握作品的文学性，从而作出较为合理、客观的文学史叙述。本文试以汉魏六朝小说为例阐述这一问题。
首先，我们应确定汉魏六朝小说的文体内涵。“小说”一词，最早见于《庄子，外物》：“夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣。饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”[2](P707)，但这里《庄子》所说的“小说”与《论语·子张》中子夏所谓“小道”，《荀子·正名》中所谓“小家珍说”一样，都是指与本学派的“大道”相对的小道理、琐屑的言谈，并不具有文体意义。首次在文体意义上使用“小说”一词的，当推西汉末年的刘歆。刘向、刘歆父子校书秘府，刘歆总群书而奏《七略》(今亡)，班固《汉书·艺文志》(下简称《汉志》)即据《七略》删节而成。所以《汉志》中对小说家的著录及关于小说家的议论实出于刘歆。《汉志》小序云：
小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰(《论语·子张》作“子夏日”)：“虽小道，必有可观焉。致远恐泥，是以君子弗为也。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。[51(P1745)这是现存最早的小说专论，它非常明确地提出了小说和小说家的概念。此后，第二个对小说进行专门论述的是西汉末、东汉初的桓谭。他在《新论》中写道：
若其小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。[6](P1453)
刘歆、桓谭、班固等人所说的“小说”，是“短书”的同义语，即所谓的“丛残小语”，其内容则是琐碎的“街谈巷语”，乃“道听途说者之所造”。这实际上就是一些琐碎、驳杂的历史资料、遗闻逸事和百家之言，因而在文化形态上必然具有多元的特征，但与现在“小说”的文体概念是不同的。《汉志》著录小说十五家，至隋时已全部失传。侯忠义根据其书名、班固自注、颜师古注与部分佚文考察、推测其性质、特点，将这十五家小说分为三类：“第一类近史之书，包括《周考》、《青史子》、《天乙》、《臣寿周纪》四种;第二类似子之书，包括《伊尹说》、《鬻子说》、《师旷》、《务成子》、《宋于》、《待诏臣饶心术》、《百家》七种;第三类方土之书，包括《皇帝说》、《封禅方说》、《待诏臣安成未央术》、《虞初周说》四种。”[7](P7)可见这些小说还具有史、子或方士之书的文化形态。
以上就是中国古代小说概念的基本内涵。汉魏六朝小说就是这种小说观念的典型代表。因而也具有多元文化形态的特征。当然，文人学者们对小说的认识和理解并不是僵化的，而是始终处于发展和变化之中。仅以《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》(下分别简称《隋志》、《旧唐志》、《新唐志》)对汉魏六朝小说的著录而言，除《燕丹子》、《笑林》、《郭子》、《世说新语》、殷芸《小说》等都一致地著录于三《志》的子部小说家外，《列异传》、《搜神记》、《幽明录》、《续齐谐记》、荀氏《灵鬼志》、《孔氏志怪》、祖台之《志怪》、《冤魂志》、《冥祥记》等在《隋志》和《旧唐志》著录于史部杂传类，在《新唐志》中则著录于子部小说家类;《列仙传》、《汉武内传》、《神仙传》等在《隋志》和《旧唐志》著录于史部杂传类，在《新唐志》中则著录于子部道家类;《神异经》、《十洲记》等在《隋志》和《旧唐志》著录于史部地理类。在《新唐志》中则著录于子部道家类。此外，《汉武故事》著录于《隋志》史部旧事类、《旧唐志》和《新唐志》史部故事类，《博物志》著录于《隋志》子部杂家类、《旧唐志》和《新唐志》子部小说家类，《洞冥记》著录于《隋志》史部杂传类、《旧唐志》史部传记类、《新唐志》子部道家类，《西京杂记》著录于《隋志》史部旧事类、《旧唐志》史部杂传类、《新唐志》史部故事类，又见史部地理类。这种变化说明当时的小说观念出现了一些起伏，但主要是因为图书分类法的变化。《汉志》采用六分法，《隋志》和两《唐志》采用四部分类法，更为系统和细致，因而由于分类时着眼点的不同而产生了著录上的差异，这也表明了这些作品的多元文化形态特征。
具体而言，汉魏六朝小说较为突出地具有地理博物学、史学和宗教等多元文化形态，下面分别论之。
汉魏六朝小说系统中最先发展并繁荣起来的是地理博物体志怪小说。它成熟并繁荣于汉代，魏晋南北朝时期继续发展，产生了很多优秀的作品如《神异经》、郭宪《洞冥记》、《十洲记》、张华《博物志》、郭璞《玄中记》、任昉《述异记》等。地理博物体志怪小说源
于先秦的地理学和博物学。地理博物学受巫术方术、阴阳五行学说及社会心理等的影响而趋于志怪化，产生了大量的地理博物传说。最后导致了地理博物体志怪小说的产生。一般认为。战国时代“闳诞迂夸，多奇怪做傥之言”[81(P541)的《山海经》的问世，标志着地理博物体志怪小说的产生。
地理博物体志怪小说鲜明地带有地理博物学著作的形态特征。如托名东方朔的《神异经》全书分东荒经、东南荒经、南荒经、西南荒经、西荒经、西北荒经、北荒经、东北荒经、中荒经等九章，同样托名为东方朔的《十洲记》记载了八方巨海中的祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲等十洲及沧海岛、方丈洲、蓬莱山、昆仑山的情况，而张华《博物志》(依通行本)前三卷全记地理动植，形成地理博物学的名目、范畴。
地理博物体志怪小说的内容大致是殊方绝域、远国异民、草木飞走之类，它运用充分扩大的空间观念来构建幻想空间并利用这种幻想空间编织关于四海八荒、远国异民、奇异动植的幻想，其创作目的就是为了满足人们对无垠的空间世界的向往之情。如《括地图》“奇肱民”记奇肱民“能为飞车，从风远行”，其国“去玉门四万里”。《神异经·西南荒经》记“西南荒中出讹兽，其状若菟，人面能言。常欺人……其肉美，食之言不真矣”。《十洲记》记炎洲火林山有火光兽，其大如鼠，毛长三四寸，此兽能发光，状如火光，晦夜可见此山林。以其毛缉为布，时人号为火浣布，衣服垢污之后，以火烧之，其垢自落，洁白如雪。显然，地理博物体志怪小说的写法也是从地理博物学著作发展而来的，即以方位的移换为依托，“重在说明远方珍异的形状、性质、特征、成因、关系、功用等，意在使读者清楚明白地把握对象”[9](P102)。它更加注重的是表达空间里的景象平列，生动的描写较之曲折的叙事更为重要，而情节性和故事性并不是它主要的追求目标。当然其中也有一些颇富故事性的内容，如《博物志》卷十《杂说下》的“八月槎”、“千日酒”等。“八月槎”所记的是一个流传很久的传说，写人乘八月槎漫游太空，到达了银河系的牵牛宿，充满美妙的奇思遐想。“千日酒”写刘玄石饮“千日酒”，一醉千日，情致盎然。这两个故事都在一定程度上摆脱了以描写为主的表述方式，而以叙事为主。并且设置悬念，跌宕生姿。但这并不是地理博物体志怪小说的主流。
因此，当我们从文学史的角度观照地理博物体志怪小说的时候，更多应该注意的是它到底包含了哪些小说的因素，为后世小说和其他文体的发展提供了哪些借鉴，而不是用现代的小说观念来对其进行衡量，指出它的种种不足。一定不能忽略其受到地理博物学文化形态的制约这一客观事实。
小说的源头之一是史传。对于后世的小说而言，史书的影响主要在形式、内容和艺术手法上。而汉魏六朝小说本身就具有史书的性质。刘叶秋说：“魏晋南北朝小说，无论内容和形式，都受到先秦两汉的影响，实际是史传的一股支流。”[10](P20)这个论断是很有道理的，汉魏六朝小说具有较为突出的“史”的特征。以《搜神记》为代表的志怪小说，其所描画的神鬼精怪世界在今天看来是荒诞不经的，但对当时的作家和人们来说却是真实可信的。郭宪《洞冥记序》云：“或言浮诞，非政教所同，经文史官记事，故略而不取，盖偏国殊方，并不在录。愚谓古曩余事，不可得而弃。”[11](P123)显然郭宪认为那些看似浮诞的神仙、珍异等是客观存在的，只是正统的史学家们出于偏见才将其摒弃。而这种论调也是当时的志怪小说作家们一致的认识。鲁迅说：“其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”例如干宝《搜神记》的写作，其直接原因是父婢及兄复生事。《晋书》本传引录干宝《搜神记》自序云：
虽考先志于载籍。收遗选于当时，盖非一耳一目之所亲闻睹也，亦安敢谓无失实者哉!卫朔失国。二传互其所闻：吕望事周，子长存其两说，若此比类，往往有焉。从此观之，闻见之难一，由来尚矣。夫书赴告之定辞，据国史之方策。犹尚若兹，况仰述千载之前，记殊俗之表，缀片言于残阙，访行事于故老，将使事不二迹，言无异途，然后为信者。固亦前史之所病。然而国家不废注记之官，学士不绝诵览之业，岂不以其所失者小，所存者大乎!今之所集，设有承于前栽者，则非余之罪也。若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤。及其著述，亦足以明神道之不诬也。群言百家不可胜览。耳目所受，不可胜载，今粗取足以演八略之旨，成其微说而已，幸将来好事之士录其根体，有以游心寓目而无尤焉。
由干宝自序我们可以看出，干宝是以著史的谨严态度撰著《搜神记》的。他首先承认，在客观上《搜神记》的记述不可能是完全真实的，而这一点其实也是历史著述的“通病”，但在主观上，他的态度是严肃、认真的，《搜神记》的记述尽可能做到真实、客观。《搜神记》的材料来源主要有两个方面：一是“承于前载”，即取自前代典籍的记述;二是通过“采访近世之事”、“访行事于故老”即干宝的亲自采访、搜集得来的。这与司马迁著《史记》的情况很相似。而《搜神记》的功能或价值在于“明神道之不诬”、“演八略之旨”。干宝虽自谦《搜神记》为“微说”，然而对其功能和价值却是充分肯定的。这充分说明了《搜神记》的写作在某种程度上说就是史的著述。事实上此书的相当一部分内容本身就取自史书如《史记》、《汉书》、谢承《后汉书》、司马彪《续汉书》、《三国志》等，或与史书的记载相类。如今本卷六到卷十所记为妖祥卜梦之事，其基本思想是阴阳五行及灾异符命之说，古代的史籍，从《左传》到《史记》、《汉书》及后代的史书，多有这方面的内容。其中卷六、卷七专记天灾地妖，很多内容取自《汉书·五行志》和司马彪《续汉书·五行志》，卷八、卷九主要记瑞应符命，卷十记梦事，皆与史书中的相关记载相类。
杂史杂传体志怪小说的作者或其同道也极力强调作品的可信性，而在形式上此类小说更是明显具有史书的特征。刘向因知“铸金之术，实有不虚，仙颜久视，真乎不谬”[14](P173)而著《列仙传》，为七十余位神仙作传。而王嘉《拾遗记》采用的就是史书的体例。此书记事“文起羲、炎已来，事讫西晋之末，五运因循，十有四代”。即上自庖牺下迄石赵，历述各代逸事。确切地说，《拾遗记》前九卷全记历史遗闻逸事。卷一记庖牺、神农、黄帝、少吴、高阳、高辛、尧、舜八代事：卷二至卷四记夏至秦事;卷五卷六记汉事：卷七卷八记三国事;卷九记晋事及石赵事;卷十独记名山，凡昆仑、蓬莱、方丈、瀛洲、员峤、岱舆、昆吾、洞庭八山。萧绮序说此书“言匪浮诡，事弗空诬。推详往迹，则影彻经史;考验真怪，则叶
附图籍”【11](P492)。刘叶秋说：“苻秦王嘉的《拾遗记》，为古代野史杂传之发展，尤具特色。自成类型。”[15](P6)
以《世说新语》(下简称《世说》)为代表的琐言类志人小说，古人亦以史视之。仅举数端：第一，《世说·轻诋》第24条记裴启《语林》录谢安语不实而书遂废事，说明当时人们对于《语林》是以史看待的。而《世说》与《语林》为同类著作，时人的态度亦应相同。第二，唐修《晋书》，多取《世说》。第三，宋人董棻刊《世说》，跋云：“晋人雅尚清谈，唐初史臣修书，率意窜定，多非旧语，尚赖此书以传后世。”[16](P933)第四，宋人秦果《续世说序》云：“史书之传信矣，然浩博而难观;诸子百家之小说，诚可悦目，往往或失之诬。要而不烦，信而可考，其《世说》之题欤?”[17]第五，刘孝标为《世说》作注，有纠缪、录异、补证、评议等体例，皆为注史之法;又刘注征引古籍四百七十五家，其中史部典籍三百零六家[18](P2 8)，若非注史，不可能涉及如此众多的史书。因此对于《世说》，孝标实以史视之。
的确，《世说》是研究魏晋历史的一部重要资料，它的内容虽亦有文学性的虚构和戏剧性的夸张之处，但总体上不离历史大格。其中所记录的相当一部分内容可以在史籍中或通过其他手段找到证据[19]。饶宗颐云：“自《晋书》粗加甄采，俾作史材;《隋志》列于小说，误当谈助。乃校孝标之注，用招子玄之讥，遽以委巷琐记目之，于此书大旨，失之远矣。”[20]
还有一些作家直接宣称其书是正史未收的史料，有补充正史的价值。如葛洪《西京杂记跋》：
洪家世有刘子骏《汉书》一百卷，无首尾题目，但以甲乙丙丁纪其卷数。先公传之。歆欲撰《汉书》，编录汉事，未得缔构而亡，故书无宗本，止杂记而已，失前后之次，无事类之辨。后好事者以意次第之，始甲终癸为十帙，帙十卷，合为百卷。洪家具有其书，试以此记考校班固所作，殆是全取刘书，有小异同耳。并固所不取，不过二万许言。今抄出为=卷，名曰《西京杂记》，以裨《汉书》之阙尔。
葛洪细述此书来源，亦不过欲证其可信度及价值之高。
实际上，汉魏六朝小说的确具有相当的史料价值，而当时的学者也是把这些小说当做史料来运用的。如裴松之《三国志注》所征引的众多文献中就有《列异传》、陆氏《异林》、《博物志》、《神仙传》、《搜神记》等小说;梁刘孝标《世说注》则征引了《列仙传》、《汉武故事》、《搜神记》、《孔氏志怪》、《幽明录》、荀氏《灵鬼志》、《异苑》、虞通之《炻记》、郭澄之《郭子》、裴启《语林》等小说：北魏郦道元《水经注》也征引了《神异经》、《列仙传》、《搜神记》、《汉武故事》等小说;隋杜公瞻《荆楚岁时记》征引了《神异经》、《玄中记》、《异苑》、《续齐谐记》等小说;唐修《晋书》于汉魏六朝小说如《搜神记》、《世说新语》等有大量采录。
综上，汉魏六朝小说的著述比较明显地受到了史传的影响，求真、求实则成为其首要的创作诉求，在此基础上才可能有限度地考虑其“游心寓目”的功能。因此，当我们从文学史的角度审视这些作品时，一定要考虑史学文本形态对其从内容到写人叙事手法等方面的制约。
汉魏六朝的志怪小说还突出地具有宗教文化形态的特征。鲁迅说：‘‘中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽;会小乘佛教亦人中土，渐见流传。凡此皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”[12](024)这个论断非常精当，宗教迷信的昌炽正是汉魏六朝志怪小说繁荣的基本原因。鲁迅的论断还指出了这一时期的三种宗教文化形态：原始宗教、道教和佛教。汉魏六朝时期，原始宗教、佛、道观念流行，宗教迷信的规模、声势、影响都大大超过前世，迷信的内容愈来愈丰富、精微，鬼神观念深入人心。这种情况造成大批鬼神传说的出现和流传，不仅前代产生的旧传说会得到进一步的传播机会，而且产生了大量的新传说。这样，志怪小说就有了极为丰富的题材来源和幻想基础并因之而大量产生。六朝文人普遍接受佛、道及原始宗教思想，宗教迷信观念极大地支配着他们的写作。佛教徒和道教徒出于自神其教即宣扬法旨和自神其术的目的，纷纷著书立说，记鬼神之事。这种情况在佛教徒中尤为突出。所以南北朝时期“释氏辅教之书”特多。
原始宗教是宗教的早期或原始形态，人类社会初期就已产生，包括对神、精灵、鬼魂的信仰及崇拜仪式等，对人们的思想生活一直发生着影响。进入阶级社会后，原始宗教观念继续向前发展，天命鬼神、祖先崇拜等都是其显著特征。到了汉代，董仲舒对传统的宗教思想和神学观念进行改造。又进一步发展出一套结合祥瑞、灾异、符命等神学观念，以阴阳五行、天人感应为理论基础的“天人感应”神学理论系统。这一切都成为志怪小说产生的土壤。
魏晋南北朝时期，社会动荡混乱，人民生活困苦，因此能够为人们的苦痛心灵提供慰藉的宗教思想包括原始宗教的观念十分流行，淫祀成风。相应地，很多志怪小说中充斥着精怪神鬼、阴阳符瑞、灾异变化的内容。曹丕《列异传》、干宝《搜神记》、刘义庆《幽明录》等是反映原始宗教观念的代表作品。《列异传》“细腰”写金、银、钱和杵都成了害人的精怪，但智力水平较低，最终为人所收。《搜神记》卷十八“苍獭”写一个苍獭化为妇人，“数媚年少者”。其衣缴皆荷叶所化。在这些小说中，有生命的蛇、鼠、鸡、狗、猪、鹤、狐狸、苍獭，无生命的金、银、钱、杵等，皆可为精怪，这是原始人类万物有灵观念的遗存。《搜神记》卷六“建安人妖”记汉献帝时有男子化为女子。周群认为将有易代之事。卷十“孙坚夫人”记孙坚吴夫人梦月人怀而生孙策，又梦日入怀而生孙权。《异苑》卷四“京都火灾”记晋义熙十一年，京都火灾大行，乃“天为之灾”，“识者知晋室微弱之象也”。以灾异祥瑞为特色的天人感应理论将日食、地震、火灾、水灾、梦境等自然、社会的异常变化与人世的盛衰祸福等联系起来。而众多的神鬼故事更是志怪小说中的主流和常态。
战国、秦汉至魏晋以来，神仙家观念盛行，这在汉魏六朝小说中多有体现。《神异经》、《博物志》、《洞冥记》等描绘了神山仙境、仙丹灵药、奇花异木、珍禽怪兽的景观，《列仙传》、《搜神记》(卷一至卷三)等则向我们展示了神仙、术士的风姿及其法术的变化莫测，《汉武故事》也表现出很强的神仙家色彩。汉末魏晋六朝时期道教盛行。道教依托道家思想和一些经过穿凿附会的观念，混合秦汉以来的神仙思想和种种方术而形成，以修真悟道、羽化登仙为终极目标。其说多无稽妖妄之谈，“但由于长生不死、消灾灭祸的谎言颇能迎合当时醉生梦死的统治阶级及一部分陷入人生苦闷希冀得到解脱的士大夫的特殊心理，也给了辗转泥涂的穷苦百姓以许多幻想，故颇有市场"[14](P219)，一些志怪小说也因此而产生。《十洲
记》、《汉武内传》都有意显扬道术，具有浓郁的道教意味。而葛洪的《神仙传》则是反映道教思想的代表作品。葛洪认为神仙是真实存在的，只不过世人浅薄无知，无以知之罢了(《抱朴子内篇·论仙》)。其《神仙传》的撰著目的就是为了宣扬“仙化可得，不死可学”的神仙之说和“神仙幽隐”之事[22](《序》)，反对“莫信神仙之事，谓为妖妄之说”[23]的看法。《神仙传》比较完备地搜罗、记述了众多神仙的 事迹，着笔细致，篇幅较长，有不少想象丰富、记叙生动的出色篇章，如卷二“皇初平”记牧羊儿皇初平入山学道，四十年后叱白石成羊;卷三“王远”写麻姑手爪皆似鸡爪。称“已见东海三为桑田”;卷九“壶公”写壶公“常悬一空壶于坐上，日入之后公辄转足跳入壶中，人莫知所在”，而壶中别有洞天，都是流传广泛的名篇。
胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论下》云：“魏晋好长生，故多灵变之说;齐梁弘释教，故多因果之谈。”[24]佛教于东汉时期传人中国，很快就获得了广泛的信仰并在一些志怪小说中反映出来。这些小说的创作。其本意并不在宣扬佛法，但小说的一些内容客观上却与佛教有着相当的关联，如陶潜《搜神后记》、刘义庆《幽明录》(刘义庆信奉佛教，但《幽明录》并非宣教之书)、吴均《续齐谐记》等。《搜神后记》卷六“历阳神祠”写群鬼见到二沙门时“两两三三相抱持，在祠边草中伺望”，“皆有怖惧”。《幽明录》“新死鬼”写一新死鬼向友鬼讨教索食之法。不料在“奉佛事道”之家接连碰壁，最后通过在没有宗教信仰的百姓人家作怪才“大得食”，幽默诙谐、妙趣横生。《续齐谐记》中的“阳羡书生”，自佛经故事改编而来，情致跌宕。总体看来，这类故事并非由严格的宗教信仰而产生，因此没有教徒的虔诚执迷，反而别有一番风味。
随着佛教的广泛流行，信徒也越来越多，其中就包括很多文人、士大夫。这些人都笃信佛教，相信因果报应。配合佛教教义的传播，弘扬佛教义旨、佛法灵异的“释氏辅教之书”大量产生。此类书“大抵记经像之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使生敬信之心，顾后世则或视为小说”[12](P32)。主要作品有诸家《观世音应验记》(谢敷《光世音应验记》、张演《续光世音应验记》和陆杲《系观世音应验记》)、刘义庆《宣验记》、王琰《冥祥记》、颜之推《冤魂志》等。《宣验记》宣传因果报应，其内容以信奉佛法得福、不奉佛法受惩的故事为主。如“沈甲”写沈甲犯死罪，临刑时“日诵观音名号，心口不息”，结果“刀刃自断，因而被放”。“李零”写李零毁佛像，佛像显灵，李零后来被诛。
《冥祥记》除宣传佛法灵验，还致力于与道教争胜。如“葛济之”写葛洪后人葛济之“世事仙学”，而妻纪氏“心乐佛法”，后见天“西方有如来真形，及宝盖旖幢，蔽映天汉”。济之亦见。让一个道教徒见到如来真形，显然是为了打击道教，显示佛法的广大。《冤魂志》的内容多为冤魂复仇的故事，宣扬释家报应之说。如“徐铁臼”写徐铁臼后母陈氏凶虐，“志灭铁臼”，“于是捶打铁臼，备诸苦毒，饥不给食，寒不加絮”，“铁臼竟以冻饿病杖而死。时年十六”。不久铁臼冤魂归来，进行了激烈的复仇。这些小说的作者认为“形体虽死，精神犹存“，“三世之事，信而有征”125](P43)，佛法神奇而广大无边，故不厌其烦地宣讲此类故事，不惜千篇一律。
总之，汉魏六朝志怪小说在不同程度上都涉及到了古代原始宗教、神仙家言和道教以及外来的佛教，当其作者抱着某种宗教的虔诚和自神其教的目的进行创作时。枯燥的重复就不可避免了。虽然其中也产生了一些优秀的作品，但在整体上其 艺术性必然大打折扣，对此我们应予以理解和接受。不过更重要的是，我们不应该忽略这些作品的 文学史意义，宗教 文化形态的小说为后世的小说和其他文体创作提供了丰富的素材，而其宗教思维与瑰丽的想象在文学史上更是影响深远。
综上，我们可以看到，汉魏六朝小说较为突出地具有多元文化形态的特征。有时一部小说中甚至包含几种文化形态的因素，如除小说形态外，《十洲记》还有地理博物学和道教的文化形态，《搜神记》还有史学、神仙家言和原始宗教的文化形态，《神仙传》还有史学和道教的文化形态等。相应地，汉魏六朝小说也就具有地理博物学、史学及宗教学等方面的价值。对于我们了解汉魏六朝时期的历史、思想、风俗、宗教、地理、物产、 语言等有极大的参考价值。
事实上，这一时期的小说作者们本来就不是在“有意为小说”，而是在从事地理博物学的著述、史的著述和宗教的宣传。这就决定了汉魏六朝小说著述的出发点和最终归宿，即它具有直接的现实功利目的，而文学方面的情节、形式、内容、艺术手法等往往成为某种文化形态或著述动机统率下的附着因素，不是最根本的，其有无取决于完成小说的功能或使命的需要。
但尽管如此，汉魏六朝小说在艺术上还是取得了不俗的成就，其记事简约。生动传神，语言优美，许多描写细致入微，富于想象力和表现力，塑造了一些生动的人物形象，令人回味无穷。后世论者往往认为汉魏六朝小说篇幅短小、情节简单、 发展得不够成熟，甚至有人直接将其排除在小说系统之外。就整个中国古代小说的发展看来，汉魏六朝小说的 写作特点的确仍为粗陈梗概、篇幅短小，与后世小说长于长篇叙事、铺排渲染相比，有不足之处。但从另一角度看来，这也正是其特点或优点所在。
鲁迅说：“六朝人也并非不能想像和描写，不过他不用于小说。”[26](P127)的确，在文史作品叙事已达到很高水平的当时。汉魏六朝小说发展的这种状况恰恰说明了这一小说系统自身的体制特征。如果忽略其发展的实际，以今天的小说观念和话语系统来对其进行评述。显然会流于片面并产生偏颇。
构建有系统、具有操作性的文学史，本身就是对文学现象、文学观念的整合。在今天看来，汉魏六朝小说并不是“标准”意义上的小说，但它毕竟是中国古典小说发展史上的重要一环，忽视或否定了它，后世的小说必然成为无源之水。无本之木。从文学史的角度来看，如果对这一阶段的小说缺乏具体、准确的了解和把握，就很难理清后来与其有关的小说、戏曲和其他文学作品的形成和演变过程。刘叶秋说：“凡事之有渊源者，皆应探源析流，以见演变之迹，中国古小说的研究，也是如此。
不迨溯先秦两汉的神话传说、魏晋南北朝的搜神志怪，就不能了解唐传奇产生的基础和宋平话中烟粉灵怪故事的由来：不分析受魏晋士大夫的清谈之风的影响而出现的《世说新语》式志人小说的 社会因素，就无法知道唐人的《隋唐嘉话》、《大唐新语》之类笔记体裁的沿袭和内容的演变。”[14]因此我们要将汉魏六朝小说整合到文学史的叙述系统中，而这种整合在某种程度上一定会背离历史的原貌，因为这些小说的作者并不是在我们设置的文学史框架内进行写作的。这就要求我们在文学史写作中对这些作品要尽可能地作出较为全面的考察和研究，尤其要注意其多元文化形态的特征。
注意汉魏六朝小说的多元文化形态，就是要注意这些小说的写作除受文学发展规律的制约外，还要受到其自身多元文化形态的影响和束缚，当我们对其进行文学史意义上的审视时，要进行综合的考察，这样才能得出相对公允的结论。同时，既然汉魏六朝小说与现代意义上的小说相去较远。那么我们在文学史意义上对其进行观照时，不妨后退一步，即主要不将其在整体上作为完整的叙事作品来关注，而是重点考察这些作品中的小说因素，考察其在题材体裁、内容形式和艺术表现等方面对后世小说、诗文、戏曲等的影响。
限于篇幅。我们仅以汉魏六朝小说为例阐述了古代文学史写作中注意作品多元文化形态的重要意义。从某种程度上讲，中国古代文学作为整体其文化形态具有明显的多元性特征，这也是中国文学、文化自己的传统和鲜明个性。我们只有立足于这一客观实际，回归传统，才能更好地把握中国文学发展的本来面貌，作出合理、客观 的文学史叙述和评价。
关于古代文学研究生论文范文篇2
论中国古代的文学传播思想
中国古代文学传播不但体现出多样性传播方式和传播类型，也形成和体现出许多文学传播思想或观点。这里所谓的传播思想主要指鼓励、强调、号召，以及推动或扩展文学传播的意见、观点、主张，另外，有些关于文学推介、文学互动的观点和态度也属于文学传播思想的范畴。古代中国的文学传播，因为一些文学传播思想的推动或作用，无论是原创的文学还是已存的文学，其传播都会得以或加速、或扩大、或深化、或久远的实现。从传播学立场考察，文学传播思想无论是在中国文学发展史上，还是在外国文学发展史上，都有很多的体现，这一点在中国古代文学传播中尤为集中和突出。易言之，中国古代文学在其发生、发展过程中，呈现或体现出明确的文学传播思想。下面我们择要进行归纳、提示和说明，并加以特定的评价与揭示。应该说明的是，从中国文学发展历史上追溯，较早的文学传播思想主要是一些与文学传播有关的意见、主张或观点，而不是系统的传播思想体系或理论架构。同时，有些文学传播思想还不是以理论表述的形式发表，而是通过某些文学创作的倾向或致力方向体现出来的。
一、“言之无文。行而不远”
“言之无文，行而不远”作为一种泛文学传播思想，产生于先秦时代。《左传·襄公二十五年》云：
冬十月，子展相郑伯如晋，拜陈之功。子西复
伐陈，陈及郑平。仲尼曰：“《志》有之：‘言以足
志，文以足言。’不言，谁知其志?言之无文，行而
不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。慎辞也。”孔子关于“言”、“文”关系的说法，用现代汉语表达就是：言语是用来表达意愿的，文采是用来完善语言的。你不说话，就没人知道你的意愿，你说话没有文采，就不能传布到远方。在这里，被称为“文”的文采或文学性表达，尽管不是我们今天所指称的纯粹文学，但却包含着纯粹文学的主要因素。显然，从文学传播的角度看，“言之无文，行而不远”是具有推动文学传播意义的，其含义是在强调思想的传播要靠丰富或突出的文采来辅助。而这种提倡和主张以“文”行远的传播思想，又因为孔子在中国的特殊文化地位，在后来的文学传播中起到了非常权威的推动作用，造成了极其广泛的影响。
孔子与这个观点相近的表述还有《论语·雍也》的一段话：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”’这里的“文”也是“文采”的意思;“质”即质朴;“彬彬”就是相互掺杂各占一半。清人刘宝楠《论语正义》更将这个观点解释为：“礼，有质有文，质者，本也;礼无本不立，无文不行，能立能行，斯谓之中。”即文与质的关系，延展到礼的传播层面，文采就不但是传播“言”的媒介，也是传播礼的依凭。从文学传播学的角度看，这实质是强调文采对个人形象传播的重要意义。
尽管在当时的语言生态中“言之无文，行而不远”的传播观点与今天所说的侠义文学传播有很大的距离，但在具体操作上，孔子所提出的观点则跟文学传播关系密切。这一点在他关于“诗三百”的一些阐述里得到说明。孔子主张人们要努力学习“诗三百”，而学习的主要目的之一在于使自己的“言”得到很好的传播，他甚至极端地强调“不学诗，无以言”。这里的“诗”是“诗三百”，是很明确的文学。由此可见孔子的这个观点对文学传播的意义。
“言之无文，行而不远”的传播思想还体现在先秦时代诸子散文的创作倾向上。先秦时期，一些作为哲学家、政治家和纵横家的诸子，虽然没有像孔子那样公开提倡这个观点，甚至有人还在口头上表示轻视文采，但是在创作实践上，他们却非常重视以文采来传播自己的思想主张，其中最突出的是庄子。庄子口头上说弃却“文章”和“采色”，但他的文章在先秦诸子著作中却是最文采飞扬、文辞华赡的。《庄子》之文在后世有广泛而深远的影响，一方面固然在于其思想，但灿烂的文章辞采和生动的文学表述也是重要的原因。这显然说明“言之无文，行而不远”的观点是被庄子实践着的。
与此相类似，孟子的文章、荀子的文章也都倾向以文采增强气势、以修辞强化表达。先秦诸子散文尚文采创作倾向的影响所及并不仅仅止于当时，流波所被，是相当深远的。在这样的创作倾向影响下，先秦以后的文人学者，大多都在写作上讲求文采，因此，先秦以后的很多历史学家、哲学家、科学家，往往同时也是文学家。班固的《汉书》、刘勰的《文心雕龙》、郦道元的《水经注》、杨炫之的《洛阳伽蓝记》一类的著作，尽管大都不是文学创作，却依然丽辞华章、文采飞扬。这说明在中国古代“言之无文，行而不远”作为一种文学传播思想，是在思想主张和创作倾向两个向度上产生着作用和影响的。
二、“再次立言”与“成一家之言”
与此同时，“再次立言”也作为一种文学传播思想产生着积极作用。该观点同样语出《左传》，该书《襄公二十四年》云：
大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久
不废，此之谓不朽。意思是：就人的成功而言，最高层次的应该是德遍天下，以德服人;次一级的是为国家立有战功，报效祖国;第三层次的应该是著书立说，以诗书传世。这三个层次人生理想的实现都可以达到使人永垂不朽。从文学传播的角度看，立言就是创制文学，把文学创作当做人生的“不朽”目标，应该是对文学价值的高度确认。这对文学的创作和传播应该具有重要的推动和支持作用。立言作为中国古代士人的人生目标或毕生追求，曾经被许多文人学者所实践，其中最典型的当属西汉史学家司马迁。他自觉而明确地把忍辱含诟写作《史记》，当成是圣贤立言以传世的工作，郑重强调这个“立言”工作是一项不朽的事业。在接受宫刑处罚以后，用“立言”作为精神支撑，忍受了肉体上和精神上的巨大痛苦，用整个生命写成了闪耀着伟大光辉的历史著作。司马迁以后，“再次立言”就逐渐嬗变为士人的人生目标和理想，在文学创作和文学传播方面，对作家起着重要的精神依托和人生价值鼓舞作用，以此也勖助了文学的传播。
与“再次立言”文学传播思想相联系，是司马迁提出的“成一家之言”。从传播的角度看，这一观点也蕴含着非常重要的文学传播思想因素。这种思想观点见于《史记·报任安书》：
古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯傲傥非常之
人称焉。盖文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春
秋》;屈原放逐，乃赋《离骚》;左丘失明，厥有《国
语》;孙子膑脚，《兵法》修列;不韦迁蜀，世传《吕
览》;韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大
抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不
得通其道，故述往事，思来者。乃如左丘明无目，
孙子断足，终不可用，退而论书策以舒其愤，思垂
空文以自见。仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗
天下放失旧闻，考略其事……凡百三十篇，亦欲以
究天地之际，通古今之变，成一家之言。草创未
就，会遭此祸，惜其不成，是以就极刑而无愠色。
仆诚已著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都，则
仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉!然此可为智
者道，难为俗人言也。如果仅仅局限在司马迁本人，以及他当时处身的特殊环境，“成一家之言”或许只是他想通过写一部历史著作，来表达其独到的历史见解和政治思想，并流传于世。但是，可贵的是，司马迁在表述这个“成一家之言”的观点过程中，是将历史上许多“退而论书策以舒其愤，思垂空文以自见”的文化巨匠罗列为自己的同志。结合《太史公自序》所说的其理想是使《史记》成为《春秋》第二，他自己也以第二个孔子为准的，实现孔子所说的“我欲载之空言，不如见之于行事之深切著名也”的创作定位，我们可以明确地见出司马迁是以写《史记》而窃比孔子写《春秋》的。这样，他的“成一家之言”观点即可理解为要通过探究天道与人事的关系，贯通从古到今的历史发展变化，完成一部有独到见解、自成体系的著作。从文学传播的意义上说，则可理解为：创作这部通过研究自然现象和人类社会的关系，通晓从古到今变化而形成一家之说的文学著作，也可以是一个人最高理想和毕生追求目标，这样的著作的“传之其人通邑大都”，也可以使作者名垂青史。
司马迁不仅自觉地提出了这样的观点，更重要的是他用生命实践了这一观点，或者说他用行为实践了这一思想主张。司马迁既是一位伟大的历史学家，还是一位伟大的文学家，所以他的“成一家之言”思想在文学领域也就成为无数文学家追求的理想和目标，从而树立了文学创作的精品意识，并以此极大地鼓励和推动了文学的传播。
三、“寄身于翰墨。见意于篇籍”
魏晋时期，中国的文学逐渐进入自觉发展阶段，在此氛围里，许多文人对文学这一艺术形式进行了思考和阐释说明，力图揭示和探究文学的特征与本质。与此同时，一些与文学传播有关的思想火花或鲜明的观点也得到表达，其中以曹丕《典论·论文》最为突出。
《典论·论文》包含了多方面的、深刻的文学传播思想。首先是关于文学体裁方面的要求和标准：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也;唯通才能备其体。”这是从各种文章体裁最基本风格的角度提出了创作标准。从传播意义上说，一种信息进入传播过程是需要符合特定的质量要求的，各类文学因其体裁不同，在人们的接受观念中也就有了不同的标准，而上述言论，正好是对此提出的。这种思想实质上是鼓励文人通过各种不同的文章体式来自觉担当文学使命，用多样性文学标准的实现来唤醒人们的生命意识、作家自身的生命体验和对历史生命的悲悯，以及自我生命的原始感受，用不同的文章体式来更好地传播思想感受，在具体的文学传播信息制造中，要遵守每一种文章体式的标准和要求，才可以做到更理想的传播。
其次，《典论·论文》从文学的政治功能和人生价值角度阐发出深刻而鲜明的文学传播价值观：
盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时
而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章
之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇
籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于
后。与人生中的其他表现形式比较，文章创作具有无穷的、久远的流传功能。这是从政治情怀和人文关怀方面，提出了文章及其传播的价值。尽管此处所说的“文章”还不是纯然的文学，但是文学却是其中的主体。因此从文学传播的意义上说，这段话也可以理解为：文学有突出的使人名声传播后世的功能，即可以使人流芳百世。作为一种文学传播思想，曹丕的这一认识和主张，表现出一种跨越历史与现实的人文精神和道德意识，以及对文学家命运的深层关注。
在当时，曹丕的弟弟曹植曾对这一文学传播思想予以呼应。他在《薤露行》中写道：“骋我径寸翰，流藻垂华芬。”就是说：我希望恣意挥洒我的径不过寸的笔，让我的文采的芳香流传万代、永垂不朽。在表达他立志以诗歌传文名于后世的豪情和意气同时，也凸显出推动文学传播的含义。更可贵的是，曹植还以其创作实践推动了这一传播思想的扩展。他的诗作“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”(《诗品》)，达到了风骨与文采的完美结合，以致成为当时诗坛最杰出的代表。
四、“文章可立身”
作为一个与文学传播有密切联系的思想观点，“文章可立身”语出北宋汪洙九岁所作的《神童诗》。诗云：
天子重英豪，文章教尔曹;
万般皆下品，惟有读书高。
少小须勤学，文章可立身;
满朝朱紫贵，尽是读书人。从文学传播角度看，这段对于文章和学习的价值描述，其根本在于鼓励读书和主张以文章立世。隋唐之后，中国选官只有科举考试一种方式，而科考的主要内容是文章，因此“文章可立身”的主张，尽管作者的主观意图是劝勉和提示人们通过文章显身扬名、为官作宦，但在客观效果方面，尤其是文学传播意义上，“文章可立身”所表述的文章人生功用和价值，也可以在某种意义上认为是倡导文学具有提升人的社会地位和政治地位作用。这个观点虽然出自宋代神童之口，但一直被中国古代文人自觉地实践着。因此，“文章可立身”不仅是一个口头上的思想表达，更主要的还是一个用长期实践所体现的思想倾向。
“文章可立身”的思想观念被后人所认可和继承，因此，在 文学传播的意义上，它是一个有影响的文学传播思想元素。如元代戏曲作家宫天挺在其作品《死生交范张鸡黍》第一折就写道：“道统相承十二君、三圣人。皇天有意为斯文，教人从诚心正意修根本，以至齐家治国为标准。孔子书，齐鲁论，不离忠恕传心印，以此上天子重贤臣，方信文章可立身。”这也是坚持文章立身观念的。
显然，“文章可立身”是与前所述及的“其次立言”、“成一家之言”，以及“文章乃经国之大业，不朽之盛事”等思想观点一脉相承的。如果说在秦汉之前这些思想观点还主要是就人的自然成长 发展而言，隋唐以后，则与其时的选官制度有密切 联系。另外，“文章可立身”在很大方面是前所述及的一些文学传播思想观点的翻版或阐释，但是，它在科举 考试盛行的特定时代再次强调，以及通过一个神童之口道出，其文学传播主张和激励作用又与之前不可同等看待。
五、以幻为真与声律传文
以幻为真的传播思想可以追溯到神话传说，该文学传播思想更主要的是以文学创作倾向的形式体现出来，并逐渐带有理论色彩。众所周知，神话是人们按照自身的认识对自然和 社会的幻态反映，又是原始人对于世界的“合理解释”。由于科学发展的局限，在原始人的观念中，幻态即真实，真与幻是浑然一体的。所以在他们的故事和传说里，大量的幻化成分被加入。此一思维影响到后来，就使得文学家甚至历史家在创作自己的作品时，也体现出这一思想的痕迹。
比如司马迁 写作《史记》，就对有史实根据的材料和无史实根据的内容，分别采取“信以传信，疑以传疑”来加工，其中的“疑以传疑”就近乎以幻为真。干宝作《搜神记》不但在创作上写了大量的人鬼相杂、幽冥相间故事，还提出了“发明神鬼之不诬”的创作动机，这也是坚持以幻为真的。到了唐传奇时代，一大批文人把许多鬼怪和神仙故事写成小说，并言之凿凿地表示是自己的所见或亲历，以证明实有其事，也是很典型的以幻为真的创作倾向。这说明，以幻为真作为一种以创作倾向体现出来的文学传播思想，在古代对于文学的原创性传播产生过很大的积极作用。
在中国古代，对于原创性文学传播起到巨大推动作用的另一文学传播思想是声律传文。因为中国古代早期诗文创作中的声律，大多带有自然特征，不是作家刻意制造的，所以声律传文的思想尽管在先秦两汉时代既已有所萌芽，或者说是被一些与文学有关的活动体现出来。比如“诗三百篇，孔子皆弦歌之”活动，以及东汉时代蔡文姬创作的诗歌《胡笳十八拍》。但是，到了南北朝时期，南朝的谢灵运、沈约等人发现了所谓“前人未睹之秘”的诗歌声律，并自觉地将其运用到诗歌创作中。从此，中国古代的诗文进入自觉地以声律进行传播的新纪元，甚至被强调到“妙达此旨，始可言文”的程度。
声律传文思想观点到唐宋诗词繁荣以后，更被一些文学家和文学批评家所发扬，如初唐的“上官体”、宋代周邦彦的词创作，以及明代戏剧方面的“吴江派”、清代的“格律说”，这些有关声律与文学创作相关至切的思想和主张对于文学的传播起了很大作用。
除上所述及的几种主要的文学传播思想外，中国古代的文学作品、史书以及其他文献典籍中，还星散着很多文学传播思想的因素或成分。如“不虚美，不隐恶”、“饥者歌其食，劳者歌其事”、“劝百讽一”、“诗赋欲丽”、“文以载道”、“唯歌生民病，愿得天子知”，以及杜甫“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”、“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”之类倡导以修辞藻饰强化诗文主题传播效果的认识表达，还有小说方面的“自娱娱人”、“小说与群治之关系”等文学功用认识，都可以视为文学传播思想的质素或分子，这里不再一一详论。
综上所述，我们得出以下的认识或结论：
首先，中国古代文学传播的范围和深度远没有现今的文学传播宽阔与纵深，而且中国古代所使用的文学概念、传播概念，也跟现今的文学、传播学使用的概念在含义上有很大的差异，因此，古代文人对文学传播的理解和认识，也与今人的看法和观念存在着较大差异。这决定了我们在研究中国古代文学传播思想过程中，所做的挖掘和整理 工作可能更多、更细致，也就是说从浩如烟海的古典文献中勾稽和揭示古人的文学传播思想元素、观点和成分是艰难的，但这并不表明中国古代文学传播思想归纳、提炼和研究的遥不可及。
其次，中国古代文学传播思想主要来自两个方面：一是在文人学者的理论表述中，通过主张要求或认识提倡所提出的思想观点或理论元素;二是通过文人学者的创作倾向或创作 实践活动所体现出来的。这两个方面呈现的文学传播思想，往往在同一个时段或历史时期中，表现出较大的一致性或统一性。再次，以上我们的勾稽和阐释的一些文学传播思想，只是中国古代文学传播思想的代表性观点或倾向，并非全部，要细致地、系统地阐释和归纳揭示中国古代文学传播思想，还需要做大量的工作。最后，中国古代文学传播思想无论是对于中国文学创作的发展，还是对于中国文学传播的发展，都起到了非常重要的推动和引导作用。
