从心理学的发展看弗洛伊德的文艺创作观

弗洛伊德关于文艺创作的基本观点，就是文艺创作是作家被压抑的愿望在幻想中的满足：伊谛普斯情结是文学中的普遍的主题：艺术家的艺术人格中具有宣泄冲动和升华能力的特征；艺术是对痛苦的补偿；艺术的审美价值在于作品能引起观众的共鸣。新精神分析学派理论否定了弗洛伊德以本能的性的要求作为作家创作动力的源泉。认为作家创作动力来源于文化因素；否定了弗洛伊德潜意识在人格结构中的主导作用的思想，强调自我的价值；否定了作家是被动地释放心灵紧张的原因而进行创作的观点，认为作家完全可以克服愿望受压抑的痛苦，作家的创作是积极主动的表现过程。人本主义心理学将人的需要由低到高划分为五个层次，弗洛伊德性欲望仅是最低层次生理需要的一个部分，其以性欲望为基础的文艺观是极其有限的；文艺创作是自我实现人的主要特征之一，而不是弗洛伊德所说的靠作家的自由联想或幻想；作家是自我实现者，自我完善的人，与弗洛伊德"精神病似的创作者"相差甚远；审美的需要是自我实现需要的一个重要组成部分，弗洛伊德的伊谛普斯精结是低级和荒谬的。

　　　　一　弗洛伊德的文艺创作观

　　（一）弗洛伊德关于文艺创作的基本观点就是文艺创作是被压抑的愿望的满足。弗洛伊德认为，潜意识中的愿望要想得到表现和满足，一是通过各种无意识过程如梦巧妙地表现出来，二是通过文学艺术的形式，使其得以升华，表现出来。

在弗洛伊德看来，文学与梦有许多共同的特点。其中两者都巧妙地伪装了那些被压抑的愿望，使之能够表现出来。他认为释梦的方法也同样能够解释文艺作品，探讨其中的“真正涵义”。它对许多文艺作品的分析就是应用释梦的方法，如他对陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》和德国作家詹森的《格拉迪瓦》作过较为详细的分析，前者着重于研究作家与作品的关系，后者注重作品心理分析。分析结果，前者是作家把对父亲的憎恨投射到作品的人物中去，他无意地表现出伊谛普斯情结；后者中的主人公的行动。始终受到幼儿时性欲的无意识支配。

　　（二）作家的创作是一种特殊的幻想活动。这一观点弗洛伊德在《创作家与白日梦》阐述得淋漓尽致。首先，他认为作家的创作和儿童的玩耍和游戏如出一辙。创造性的作家正像游戏中的儿童一样，他会创造一个幻想的世界，并非常认真的加以对待。

其次，他认为幻想有以下几个特点：（１）幻想的内在动因是未能满足的愿望，这种愿望有两类，一些是野心勃勃的愿望。一些是爱欲的愿望。他说：“我们可以断定，一个幸福的人决不会幻想，只有感到不满足的人才会幻想。每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对一个未满足的现实的校正。这些起激励作用的幻想是根据幻想者的性别、性格和环境而变化的；但是他们自然地就分成了两大类。它们或者是一些野心勃勃的愿望，用来提高幻想者的人格或者是一些爱欲的愿望……”[1]。（２）幻想是时代的产物。他还认为，幻想是“随着主体对生活印象的改变而变化，并从每一种新的积极印象中获得所谓“时代的印记”。（３）幻想是愿望把过去、现在和未来始终串连起来而形成的，并包含了“最近的诱因场合”、“从前的记忆”和“未来的情境”三个因素。他说：“幻想和时间的关系是很重要的……。这种关系在三段时间之间徘徊，即指我们的幻想作用于三段时间。心理活动和当前的某一印象有关，而这种印象则同目前足够引起人的强烈愿望的一种诱发场合有关，由此它重新回忆起使这种愿望得到满足的早期经验（通常是婴幼儿时期的经验）。接着，它现在又会创造出一种与未来有关的，能代表这种愿望满足的情境。心理活动所创造出的东西就是白日梦或幻想，客观存在既带着当时产生场合的踪迹，又有着某些过去记忆的印痕。因此可以说，过去、现在和未来都始终串连在这条愿望之线上。”[2]（４）艺术家的幻想与神经症患者的幻想不同在于：艺术家能主宰自己的幻想，而神经症患者则被自己的幻想迷住了心窍而不能自拔，他说：“艺术家同神经症患者一样，从不能满足的现实中退出来，而进入这一想象力的世界。”但是艺术家“与神经症患者不同的是，他知道怎样从这一想象力世界中退出。再一次在现实中站稳脚跟”[3]。（５）艺术家的幻想与平常人的幻想也不相同，主要在于艺术家能应用艺术的技巧来克服观众或听众对白日梦的厌恶之感。“做白日梦者往往小心翼翼地把他的幻想隐藏着，而不让其他人知道，因为他觉得他有理由为此而感到羞愧……即使他打算把幻想告诉我们，他也不能由此而使我们快乐。当我们知道了这些幻想时，我们会感到厌恶，或至少无动于衷。但是，当一个有创造性的作家向我们展示了他的这种快乐可能来源于很多方面”。“诗歌艺术的诀窍在于克服我们的厌恶感的技巧……。其一，作家通过转换使以自我为中心的自日梦的特点不那么明显、突出：其二，他在表达其幻想时向我们提* 纯粹形式（即美学的）乐趣，从而取悦于我们”[4]。（６）艺术家的幻想之作能使观众或听众释放快感，解脱心灵紧张状态。弗洛伊德认为，作家的创作目的就是“在于使我们深层的精神世界的更大快感得以释放”，他把这种快感称为“刺激的额外酬谢”或“前快乐”，并认为“一个有创造性的作家所提供给我们的一切美学的快乐都有这种前快乐的性质，一部富于想象的作品给予我们的真正乐趣产生于我们的心灵紧张的解脱”，只所以如此，是因为“这种结果在很大程度上归于作家能使我们毫无自责或自愧地欣赏我们自己的白日梦”[5]。在这里弗洛伊德涉及到了作家与观众或听众之间产生的心理共鸣。

　　（三）“伊谛普斯情结”是使文艺创作感动观众的万能钥匙，他指出，奥托·兰克“在其关于乱伦主题的巨著中，他能够表明想象力丰富的作家们多么经常地把伊谛普斯情结作为他们创作的主题，而且他还从全世界的不同文学作品中探索这种材料被转换、改造和加工的那种形式”[6]。弗洛伊德还分析了“文学史上的三部杰作”，即索福克勒斯的《伊谛普斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》，发现它们“都表现了同一主题——弑父，而且在这三部作品中，杀父的动机都是为了争夺女人”。这样他认为，伊谛普斯情结便成了文学中的普遍的主题，而这种情结中杀父娶母的愿望，便成了人们在艺术活动所要求得到满足的主要东西。

他也用伊谛普斯情结来解释观众受到感动的秘密。认为是由于观众与剧中人共同具有的伊谛普斯情结，才使得观众被剧情的内容所深深打动。弗洛伊德写道：“如果《伊谛普斯王》感动一位现代观众不亚于感动一位当时的希腊观众，那么唯一的解释只能是这样：它的效果并不在于命运与人类意志的冲突，而在于表现这一冲突的题材的特征。在我们内心一定有某种能引起震动的东西，与《伊谛普斯王》中的命运——那使人确信的力量，是一拍即合……他的命运打动了我们，只是由于它有可能成为我们的命运，因为在我们诞生之前。神谕把同样的咒语加在了我们的头上。正如加在他的头上一样。”[7]这样艺术的创作不但使作家的潜意识深层的性的愿望得到满足，观众也从中得到了同样的满足，因此作家深深地感动了观众的心。

　　（四）艺术家的艺术人格中的两个主要特征。

１．强烈宣泄被压抑的愿望的冲动。

首先艺术家是从痛苦中磨炼出来的。弗洛伊德写道：“幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力。”[8]

其次，艺术家对其压抑在潜意识里的愿望体验极为丰富而又深刻。弗洛伊德认为，作家和神经病患者是很相似的，“艺术家也具有一种内向的性格，他与一个神经病患者相差无几。他是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的人”[9]。弗洛伊德研究了陀思妥耶夫斯基、梵高、尼采、卡夫卡等艺术家。他认为，陀思妥耶夫斯基是位“癫痫”病人，当他沉浸于创作时，各种神经症症状都消失了。弗洛伊德由此认定：艺术家的创作是神经症的转机，艺术家的创作对其神经症有补偿与替代的作用，所以，神经症是艺术创作的心理基础。梵高、尼采、卡夫卡都有类似的情况[10]。

弗洛伊德认为，作家对潜意识和幻想必须倾注于自己丰富的感情。他写道：“作家正像做游戏的儿童一样，他创造出一个幻想的世界，并认真对待之。这便是说，他倾注了丰富的感情。”[11]弗洛伊德在同歌德讨论《少年维特之烦恼》的时候，歌德自述其年轻时，爱上了少女夏洛蒂，但此时，他已和格斯特订婚，因此他痛不欲生。后来，他的好友叶沙雷因爱上了上司的太太而自杀，而叶沙雷死时所用的手枪是格斯特借给他的。歌德听后非常激动，他突然灵感闪，就涌现出了《少年维德之烦恼》的蓝图。弗洛伊德听了歌德叙述其构思过程后，就在《梦的解析》中，指出歌德等大作家是以潜意识活动来构思作品的，认为歌德心中早已积累的冲动 ——性的火焰或“爱的冲动”，终于“变形”表现为伟大的文艺作品。弗洛伊德还分析了意大利作曲家、小提琴演奏家帕克尼的《魔鬼的颤音》，指出这是帕克尼做了一场恶梦后创作出来的，在梦中，帕克尼把灵魂卖给魔鬼后，抓起小堤琴，以高超的技巧，演奏了一首极为美妙的鸣奏曲。他醒后，立即写出他记的部分，题名为《魔鬼的颤音》．弗洛伊德说，“如果梦中继续进行着白天的心理活动，完成它，而且还带来了具有价值的新观念”。

最后，艺术家要有一种强烈的宣泄冲动的激情。弗洛伊德在谈到戏剧时说：“戏剧的目的在于打开我们情感生活中快乐和享受的源泉，……揭开这样的源泉却是理性的活动所达不到的。……在这一方面，基本因素是通过发泄强烈的情感来摆脱一个人自己的情感的过程。”[12]他还说，在艺术活动中，“毫不犹豫地释放那些被压抑的冲动，纵情向往在宗教、政治、社会和性事件中的自由，在各种辉煌场面中的每一方面发泄强烈的感情”[13]。

本来，按照精神分析的理论，潜意识就是人的精神活动中异常活跃的因素，它总是要寻找各种机会得以宣泄，就像弗洛伊德所说：“人的性本能是生命的原动力，在人类生活中是异常活跃，像地下奔腾的岩浆，无时无刻不在蒸腾、冲动、寻求着爆发。”[14]艺术家的激情就是这种潜意识宣泄动机的表现。

２．艺术家的艺术升华能力。弗洛伊德着重揭示了艺术人格的“升华”能力。艺术家“从现实转开，并把他的全部兴趣、全部本能冲动转移到他所希望的幻想生活的创造中去。……一个真正的艺术家，知道怎样苦心经营他的昼梦，使之失去那种刺人耳朵的个人音调，变得对客人来说也是可供欣赏的”[15]。作家们正是通过这种“升华”的作用，使他的作品失去个人的色彩，使不道德的根源不为人所识破，从而使社会可以接受：同时，又可以在幻想的观念中表现出作者要求得到满足的愿望，并引起与之相应的快乐（虽然是一种潜意识的快乐）。这样，由于经过作家的“升华”作用，作家和他的读者们就可以不受责备地享受这种潜意识中性的满足。

弗洛伊德还从文学史上的三部名著一一《伊谛普斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉玛佐夫兄弟》的艺术技巧上来具体地分析作者是如何来升华“伊谛普斯情结”的。他认为，三部杰作所涉及的主题是同样的，但表现方法上是不同的。他们都经过了作家的升华作用，使这一为社会伦理道德所不容的主题以社会可以接受的形式表现出来。但是这种升华的手段却是随着社会的发展而不断变化和前进的。

弗洛伊德认为，艺术的升华能力是艺术家所特有的，它的“弱点是不能普遍地施用于人的，它只能为少数人所用，它以人的特殊的气质和天赋在实践中是远不够普遍的”[16]。正是由于这种升华能力，使艺术家可以在幻想中无限地享受自己的愿望的满足。而没有艺术修养的人们由于缺乏这种升华能力，在残酷的压抑作用之下。他们得自幻想的满足就非常之有限。而且，由于艺术家的工作，他还可以使自己的观众和读者们从自己作品的欣赏中享受这种幻想的满足，引起他们的快乐和感戴，艺术家由此也为社会的文化积累做出了贡献。

（五）艺术的职能。

弗洛伊德认为，艺术是脱离现实的。“它所追求的仅仅是幻想，除了产生一些据说是被艺术迷住了的人以外，艺术决不试图侵入现实领域”。“艺术几乎总是无害而有益的”[17]。按弗洛伊德对艺术的这种不侵入现实，无害有益的作用的看法，艺术的作用有以下两点：

１．艺术是对痛苦的补偿。弗洛伊德认为，艺术乃是人类为了忍受生活的困苦而提供的缓冲措施之一。人类的生活是太艰难了，其中的痛苦极多而欢愉甚少。为了使人能够生活下去，就不能没有缓冲措施，而艺术就是这种措施之一。由于艺术可以在幻想中提供欲望的满足，这种“替代的满足”就可以为人们所受的痛苦的威胁提供大量的补偿，使人得以生活下去。因此，艺术虽然“没有明显的用处”，“但文明不能没有它”。艺术的这种对痛苦的补偿作用在艺术家的创作活动和观众身上都是存在的。艺术家可以凭自己的升华作用，在创作中实现他幻想中得到的快乐。从而减轻现实所给他带来的痛苦，而那些自己没有创造力的人们，也可以从艺术作品的欣赏中得到美的享受。观众们虽然不能把艺术品当做快乐安慰的源泉并从而忘却现实的痛苦，但却可以在他们身上“引起温和的麻醉，可以暂时抵消加在生活需求上的压仰”[18]。

２．艺术的审美价值就在于作品能引起观众的共鸣，即作者和观众共同“分享”快乐。弗洛伊德把普通人的幻想与作家的幻想进行比较，指出：前者即使要把幻想告诉人们，人们也不会感到快乐，只会产生厌恶。而作家则不同，作家在叙述他们的幻想（即创作）时，充分运用了“升华”的能力，于是人们便享受到一次巨大的乐趣，得到精神上的快慰。即作家能够把自己野蛮的、原始的、淫荡的欲望充分加以“净化”，变可怕的东西为美的东西，使读者头脑中的“紧张状态开始解除”，能够欣赏他的幻想。

弗洛伊德认为，创作家在创作时，由于宣泄了压抑在潜意识的欲望，从而感到极大的快乐，而观赏者也分享了作家的幻想，暂时“回到自己舒服而又安逸、快乐的无意识的根源去”[19]。

弗洛伊德还认为，美是来自于性欲的满足，没有这种满足，无从谈美。他写道：“美的享受，产生于一种非常迷人的感觉”，“不可否认，它来自性欲……”[20]可见弗洛伊德把审美感受看成是性的感受，认为作品传达的意义和读者欣赏的真正的东西，以及作家和读者之间通过作品进行的感情交流，都是因为性的因素而引起共鸣的，

总之，作家把他的无意识愿望投射到他创作的文艺作品中，而读者则把他的无意识愿望投射到欣赏的作品中去。于是，文学作品中表现的一种无意识活动，在读者身上引起了一种类似于作者的活动，从而得到了满足和享受。

　　　　二　新精神分析学派对弗洛伊德文艺创作观的审视

１．弗洛伊德的文艺创作观中最基本的观点，就是以本能的性的要求作为作家创作动力的源泉，并以伊谛普斯情结来解释美感的起源。新精神分析学派正是抛弃了他的这一观点而自成一体的，他们主张应从社会环境中去寻找人类行为动机的根源，也就是说，作家创作动力的源泉来源于社会文化因素。至于“恋母仇父”现象，更是不被新弗洛伊德主义者们所赞同。霍妮认为，“恋母仇父”现象不是幼儿的性欲所致。而是父亲教管太严、母亲宽慈溺爱的结果。以“文化观点”著称的卡丁纳亲自到一些原始土著部族地区考察了文化制度对人的心理机能的影响，描述了主要制度和次要制度的构成及其对形成基本人格的作用，结果否定了“恋母情结”存在的普遍性。

２．弗洛伊德认为，文艺创作是作家被压抑的愿望的满足，而这种被压抑的愿望是存在于潜意识之中，潜意识（即本我）在人格结构中起着决定性的主导作用，它决定着人们的行为。而新弗洛伊德主义则强调自我的价值，自我具有自己的能量来源和它的动机与目的，而且是一个理智指导的系统。由此看来，新弗洛伊德主义者认为，作家的创作不是被原始冲动所驱使、控制，而是受自我的“理智指导”，作家的创作品体现着作家的愿望，但这种愿望不是来自先天的生物性的本能冲动，而是来自作家对生活的亲身体验和对社会的观察和了解。

３．弗洛伊德认为，作家是不幸的人，因为作家的幻想是被压抑的愿望的体现，而愿望被压抑是痛苦的。这是弗洛伊德先天生物决定论悲观主义态度在文艺创作观中的具体体现，而新弗洛伊德主义则强调未来的乐观主义态度。他们主张人的发展有弹性，相信有能力克服冲突与挫折，不断地向积极方向发展。也就是说作家完全可以克服愿望受压抑的痛苦，其创作是积极主动的表现过程，而不是被动地释放内心紧张的原因。

以上表明，新精神分析学派超越了古典弗洛伊德主义的文艺观，比弗洛伊德的文艺观显得更加合理、客观。

　　　　三　人本主义心理学对弗洛伊德文学创作观的审视

如果说，新精神分析学派是对古典精神分析学派的超越，那么，人本主义心理学则是对精神分析学派的超越。

１．精神分析学派的理论来源于对神经症和精神病患者的心理分析和研究，而人本主义心理学的理论来源于对健康人的研究，因此，人本主义心理学的理论具有更广泛的代表性和普遍性。用人本主义理论来解释文艺创作的问题，具有更大的价值和现实意义。

２．人本主义心理学将人的需要由低到高按层次划分为五个层次，而弗洛伊德的性欲望仅仅是其最低层次的生理需要的一个部分，因此其以性欲为基础的文艺观也是极其有限的。更重要的是，按照马斯洛的理论，文艺创作的动力还来自其它更高层次的需要，如爱的需要，对名誉、地位、声望、荣誉、支配、公认、注意、重要性、高贵和赞赏以及成就、责任等方面的欲望，而并不仅仅是性的欲望或生理的需要。

３．弗洛伊德认为文艺创作是作家未满足的愿望在幻想中的满足，而作家的这种特殊的幻想是靠其对潜意识的愿望进行升华的能力。而马斯洛则认为，文艺创作是自我实现人的主要特征之一。他说：“一位作曲家必须作曲，一位画家必须绘画，一个诗人必须写诗，否则他始终都无法安静。一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必须忠实于自己的本性。这一需要我们就可以称为自我实现的需要。”[21]由此可见，马斯洛认为，作家创作的主要动因是充分发挥和利用自己潜能的需要，而这种需要是人的社会性需要。这就更加否定了弗洛伊德的性欲望论。马斯洛还认为，在所有自我实现的人身上，都可以发现创造性，与其相适应的特点是灵活、自发、有勇气、不怕犯错误，坦率和谦虚。而不是什么“升华”。马斯洛还明确指出“伟大的人同时也是勤奋的人”。“灵感一角钱可以买一打。。但是，从灵感到托尔斯泰的《战争与和平》这样最终的产品之间，还需要大量艰苦的工作，严格的自律，大量的训练……导致产生实际的作品，如伟大的绘画、小说、桥梁、新发明的那种创造，既依赖于个性的创造性，又依赖于其他的品质——如执著、耐心、勤奋等等”[22]。可见，文艺创作必须具备创造性的个性和执著、耐心、勤奋等意志特征，而不是弗洛伊德所说的靠作家的自由联想或幻想。

４．弗洛伊德认为，创作者类似于精神病患者。这在人本主义者看来也是十分荒谬的，马斯洛认为，作家是自我实现者，而自我实现的人不但不同于精神病，而且是自我完善的人，自我完善的人在马斯洛看来其最大的特点之一，就是较少受到欲望、焦虑等负性情绪的干扰，较少存有暗淡心理。他们有一个更和谐的个性，内心总是统一的，当面临挑战或威胁，挑战万分危急的时候，他们十分沉着，他能控制自己，感到自己有力量，能主宰自己的命运，毫不畏惧，不自惭或为自己的过失而沮丧。他们较少焦虑、仇视，较少感到不安等。这就和弗洛伊德“精神病似的创作者”相去甚远了。

５．弗洛伊德将伊谛普斯情结作为欣赏者在欣赏文艺作品时，被创作唤起的潜意识愿望的释放。而马斯洛则认为，审美的需要是最高层次的自我实现需要中一个重要组成部分，而且认为，音乐、舞蹈及至诗歌等艺术形式的产生都源于人们对美的需要，审美需要的满足，可以使人的感情生活更丰富。并且指出，每一种文化中可以找到人类审美需要的证据。总之，审美需要会使一个人的价值观改进，趣味性提高，身心的发展更加健康。可见弗洛伊德的美的源泉——伊谛普斯情结是多么地低级和荒谬。

以上，我们用新弗洛伊德主义和人本主义心理学的思想对弗洛伊德文艺创作观进行了分析和批评，当然新弗洛伊德主义和人本主义也有其历史局限性，但它们毕竟比弗洛伊德主义要前进一步，用他们的理论来审规弗洛伊德的文艺创作观，弗洛伊德的文艺观的局限和错误也可见一斑。

马克思主义关于社会存在和社会意识的关系的思想是我们认识、分析、评价弗洛伊德文艺观的科学依据。

１．马克思主义认为，人的需要不但是多种多样纷繁复杂的，也是有规律的，即人类需要与人类历史同步发展的，特别是与生产发展的历史直接相关的；人类需要的满足是与人的社会交往关系紧密相联的，即人的本性是人的一切社会关系的总和；在人类的生活实践中，不断产生着新的需要。同时又强调，人类的需要既是人类行动的决定因素，同时它又受到社会历史条件的制约。而弗洛伊德将艺术家的创作活动仅仅归于人的性的欲望，全然不顾需要的复杂性，更加否定创作的动力和社会关系的相关性，无视需要在社会生活中不断产生和发展的规律，更加否定了它的社会历史条件的制约性。因此，弗洛伊德的理论必然陷入了唯心主义的泥潭。

２．马克思主义认为，人类的精神需要表现为：“人作为主体为发展自己的才能，另一方面是对文化成果的享用”[23]，又说：“无论是为了发展自己的才能，还是享用文化成果，都必须通过具体的物质来实现，不管人的需要是由胃产生还是由幻想产生，都要靠商品（在商品生产的条件下）作为物的属性来满足，人的精神需要的物质性还表现在它的范围和程度由客观发展过程决定的，幻想和想象都只能在现实的基础上产生。”[24]］由此可见，作家的创作是精神需要的表现，是作家自由地施展自己才能的体现，同时又享用已有的文化成果的过程，作家的想象也只能是在现实的基础上产生，这就彻底否定了弗洛伊德的作家创作的动因来源于力比多的压抑，作家的幻想通过升华释放被压抑的力比多的论调。由此马克思主义为我们指明了创作来源于现实，而不是本能驱使的方向。

３．马克思主义认为，社会意识来源于社会存在，同时又可以反映社会存在，改造现实。文艺作品是作家通过对现实生活体验而产生的思维的结晶，是作家的精神产品，它必然要反作用于现实，干预、指导现实。这就鞭挞了弗洛伊德的艺术“不侵人现实”并“总是有益无害”的错误观点。一部好的文艺作品不但能给人以乐趣，而且还能够陶冶人们的情操，鼓舞人的斗志，改造人的价值观；相反，充满色情、凶杀的文艺作品，会使性犯罪暴力犯罪人数不断增加，从而干扰社会的安定，使人们产生不安全感，现实生活已经证明了艺术具有其社会性的职能。

当然，从历史发展的角度来看、弗洛伊德的文艺创造观也有其积极的因素，他对文学艺术进行心理分析，本身就是一种开创性工作；他对文学艺术创作中潜意识领域的挖掘，关于幻想的三个组成因素，即：幻想是“最近的诱因场合”、“从前的记忆”和“未来的情境”是组成幻想的因素的论述等都对艺术心理学的研究具有参考价值的。总之，弗洛伊德的文艺创作观在扩大心理学艺术的表现范围、深入作者和读者的内心世界以及沟通文艺和心理学的联系等方面起了很大的推动作用。

【参考文献】

[1][2][4][5][8][11]弗洛伊德著，孙恺祥译：《创作家与白日梦》，载《弗洛伊德创造力与无意识》，中国展望出版社，１９８６年版，

[3][6]弗洛伊德：《弗洛伊德自传》Ｐ９０，Ｐ３１。

[7]弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，１９８７年版，Ｐ１５。

[9][15][19]弗洛伊德著，高觉敷译：《精神分析引论》，商务印书馆，１９８４年版，Ｐ３１４。

[10]李璞民主编：《心理学与艺术》，首都师范大学出版社，Ｐ７５。

[12][13]弗洛伊德：《戏剧中的精神变态人物》，载《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，１９８７年版，Ｐ２０～２１。

[14]弗洛伊德：《一个幻觉的未来》，载车文博主编《弗洛伊德原著选辑》（上），辽宁人民出版社，１９８８年版，Ｐ１６３．

[16][18]弗洛伊德：《论升华》，载《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，１９８７年版，Ｐ１７１。

[17]弗洛伊德著，高觉敷译：《精神分析引论新编》，商务印书馆１９８７年版，Ｐ１７１。

[20]弗洛伊德：《文明和它的不满》第２章，载车文博主编《弗洛伊德原著选辑》（上）辽宁人民出版社，１９８８年版。

[21][22]马斯洛：《动机与人格》，华夏出版社。

[23]《马克思恩格斯全集》第４２卷，Ｐ１２６。

[24]《马克思恩格斯全集》第２３卷，Ｐ４７。