论三四十年代中国现代主义诗潮的嬗变

从30年代至40年代，中国现代主义诗潮的嬗变呈现出鲜明的阶段性特征。回顾30、40年代中国现代主义诗潮的演变历程，总结演变中的规律性特征，是全面透视中国现代主义诗潮的一个重要内容，对把握中国新诗的现代化发展方向有重要的启示意义。
一、从寻找精神家园到突入人生现实
30年代现代派代表诗人戴望舒以一首《雨巷》名噪诗坛，并获得“雨巷诗人”的雅号，这其中不仅是由于这首诗如叶圣陶所称道的以其独特的音乐美 “替中国新诗的音节开创了新纪元”，而且还因为这首诗的寻觅情结以及“雨巷”意象最具象征性地表现了30年代现代派诗人心理意绪，最典型地概括了现代派诗歌的主题精神。由“五四”精神孕育的青年一代知识分子，经历了“五四”落潮与大革命失败的二度苦闷。理想的幻灭与人生追求中的意志衰落、心灵疲惫把其中一部分青年知识分子引向了疏离于时代主潮之外的精神世界。苦闷、彷徨、惆怅构成了现代派诗歌的抒情主调。而这种苦闷是黑暗环境重压下心灵遭窒息的愤懑，这种彷徨是人生道路迷惘期重新选择、冷静思考的犹疑，这种惆怅是欲有所为而不能的沉重的忧伤。卞之琳在回顾自己走向诗坛的感受时说：“我从乡下转学到上海，正逢‘四·一二’事件以后的当年秋天，悲愤之余，也抱了幻灭感。我彷徨，我苦闷。有一阵我就悄悄发而为诗。”
无论是戴望舒诗歌中“航九年的旱海，／攀九年的冰山”的寻梦者，还是卞之琳笔下的荒街“沉思者”与蜗牛一样的“倦行人”，皆是在人生旅途上理想失落后的心灵疲惫者与前途迷惘者的象征化形象。
然而，这一群知识分子在人生理想与现实环境发生悲剧性脱节时，又不甘随波逐流，与黑暗同流合污。传统的知识分子的耿介狷傲的文化心理与洁身自好的人格意志，又促使他们在自我的完善中，求得人格圆满与精神超越。于是，他们与时代风云、峥嵘的岁月疏离，归向内心世界，咀嚼一己的情感，表现个人的哀戚。他们诗中表现的精神世界与现实物质世界的对立，是傲世人格与俗世人生的对立。他们在诗化的精神王国里实现意志的自由驰骋，获得现实世界中无法得到的慰藉。现代派诗人的这种消极遁世情绪中，内含的是一种恨世、忧世的悲愤情绪，仍然是时代所孕育的现实情绪。它从特定的角度，映现了时代的一个侧面，是一部分都市青年知识分子深层的精神生活的影像。他们的精神产品，是我们认识30年代知识分子全人生不可或缺的重要内容。
现代派诗人最深层的悲剧感是“梦醒了无路可走”的悲伤与愁怨，是希望归家而无家可归的惆怅与烦忧。他们绝望于现实，并未完全丧失对未来的信念。因此，执意的寻找精神家园，痛苦的寻找精神家园是现代派诗人的心理情结。这种寻找是人生价值的再度寻求，是自我人格的重新确认。他们希望归家，让孤独漂泊的自我，早日归家。戴望舒诗歌中那个“在茫茫的青空中”飞行，春夏秋天没有休止的“乐园鸟”，正是无家可归的精神流浪儿(《乐园鸟》)。“篱门是蜘蛛的家，／土墙是薜荔的家”，而“游子”却是被放逐了的荒原里的漂泊者(《游子谣》)。卞之琳笔下的“我”，“像广告纸贴在车站旁”(《车站》)；归家的路，“伸向黄昏 ”，“像一段灰心”(《归》)。寻找精神家园成为了30年代知识分子心灵探索的一种特定的时代情结。
40年代九叶派诗人经历了抗日战争的民族深重灾难后，民族生存的现实危机感则更加强烈。相对而言，20年代新文化运动造成的文化虚位的失落感，青春梦破碎后的困惑感为现实的生存危机感所代替。个人的价值、生命的价值都直接与民族命运紧密相联。民族的文化价值的重建与自我价值的归位首先得服从民族生存的根本价值的寻求。30年代大多数现代派诗人纷纷走出精神的围城，从寻找精神家园转向对国家前途、民族命运的忧虑。戴望舒、何其芳、卞之琳等诗人的创作道路无不如此。
然而40年代九叶诗人在焦灼于民族前途、人类命运的探寻时，又沉潜于个体生命价值的思索，执著于现代化的文化审美价值观念的重建。中国现代主义诗潮在九叶诗派那里构成了一个包括政治文化、艺术审美价值系统的多元价值观念重构的广阔天地。在中国与世界、传统与现代的对立冲突与矛盾互补中形成了一个开放的现代化思维的立体空间。
九叶诗派诗歌主题的多向开拓中，最为鲜明的主题就是：突入现实、拥抱时代。他们所标举的诗学原则为：“现实、象征、玄学的综合传统”，并把“对当前世界人生的紧密把握”作为综合传统的第一要义。他们“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合”。不像现代派诗人只专注于精神世界，他们坚持诗首先必须介入生活，必须切入现实的肌肤。在污浊窳败的环境里，九叶诗人不甘心“迷失在自己的小世界里，／拾到一枚贝壳，捉到一个青虫”，决心“向自己的世界外去找寻世界”(杭约赫：《启示》)。他们学着那布谷的叫声“一齐宣誓说”，要以全生命一声声诉说“人民的苦难无边”(辛笛：《布谷》)。九叶诗人紧紧感受着时代脉搏的律动，给我们留下了一幅幅40年代中国历史和社会生活的形形色色的影像。其中，有都市生活的污秽阴暗，也有乡村贫民的凄惨悲凉；有阔人富豪的淫嚣，也有妇人小儿的啼嚎。像唐祈笔下的城市贫民肖像画有：像“夜一样污黑的一群男人”，“到死，一张淡黄的草纸／想盖住因愤怒张开的嘴唇”(《挖煤工人》)。“早晨，阴暗的／垃圾堆旁，／我将饿狗赶开，／拾起新生的婴孩”(《严肃的时辰》)。九叶诗人以锐利的锋芒，实施着对病态社会与罪恶人生的无情解剖。

二、从情绪诗化到智性诗化
从30年代到40年代中国现代主义诗潮的演变，不仅表现为主题的开放性趋势，而且呈现出具有多元化现代审美意义的形式演化特征。现代派诗人在30年代建立的现代主义诗歌形式范式和审美价值系统到九叶派诗人手中发生了一系列更具现代化形式意味的转型。这种演化与转型突出表现在由情绪诗化到智性诗化。
30年代现代派诗人出现在诗坛时，他们提倡的诗学原则具有明显的反拨倾向。一是对“五四”以来坦白奔放的浪漫主义的激情宣泄表示强烈不满，其中较明显的是针对20年代末与30年代初盛行于诗坛的普罗诗潮而发的。杜衡在《望舒草·序》中指出：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”二是对20年代新月派倡导的新格律诗运动的反叛。现代派诗人中不少人是受新月派诗风影响而步入诗坛的。但是，他们不久就感受到了为“新格律”所约束的不自由。不仅开始私心反叛，而且公开打出对立旗号。戴望舒的《诗论》在《现代》杂志的发表，代表了现代派同人向新格律诗理论的挑战。《诗论》中开宗明义第一条：“诗不能借重音乐，它应当去了音乐的成分。”第七条又说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形。”现代派诗人所反对的皆是浪漫主义诗派的抒情形式。然而，浪漫主义将诗歌视为情感的表现的诗歌本质观在现代派诗人那里并没有遭致非议。现代派诗人关心的是如何表现诗情。他们正面主张：“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。”现代派大多数诗人在创作上表现出来的融合象征主义与浪漫主义的倾向，是与其诗学观分不开的。
然而，40年代九叶派诗人却与浪漫主义诗潮划清了鲜明的界线，从诗歌的本质观到形式表现论皆从诗学理论上与浪漫主义显现出绝然区别。九叶诗人接受了后期象征主义诗学的影响，明确提出：“诗不再是激情，而是表现人生经验”，并把“诗是经验的传达”代替“热情的宣泄”的这一转变看做是“从浪漫主义到现代主义的诗底发展”的一个标志。因此，九叶诗派提出的著名的诗学原则：即现代诗歌是“现实、象征、玄学”的综合，彻底地摒弃了诗的本质是抒情的诗学观点，他们关心的是如何“恰当而有效地传达最大量的经验活动”〔3〕。这种“ 经验传达”就是用智性的强化取代传统的感性主宰。现代派诗歌注重的是情绪的意象化或情感的诗化，而九叶诗人追求的是思想的感性显现，智性与感性融会，思想与形象的凝合。从30年代到40年代，现代主义诗歌由情绪诗化演变为智性诗化，是中国现代诗歌更具有现代审美意义的一次本质性嬗变，它是对传统诗歌本质观念的一次自觉变革。
九叶诗人在智性诗化的实践中初步实现了中国诗歌由感性情绪内质元素的一元化结构向感性、思想、经验内质元素的多元化融合的形式转变。这是一次向传统的彻底告别，是中国新诗的一次更具有诗歌本体意义的现代化转型。
三、从意境化到戏剧化
30年代现代派诗人注重诗歌情绪的感性显现，主张通过意象来暗示情感的诗学倾向，是与现代派诗人自觉不自觉地受中国古代意境美学理论影响相联系的。中国诗歌的传统思维注重直觉感悟与模糊体验，认为诗要表现的只是一种气氛、一种情调或一种境界，忌讳理性分析与直接陈述。在古代诗人笔下的象与境、物与情常常是一而二、二而一的，将诗歌意境的生成看做是诗美的高格。在意境的生存方式上形成了多种多样的范式。诸如意随境生，境从意出，意境相出，物我情融等。我们翻开中国现代主义诗人的作品，恐怕只有现代派诸位诗人的诗歌与中国古典诗歌意境美保持着最深厚的联系。戴望舒强调“诗本身就是一个生物”，强调意象与诗情浑然的融合。卞之琳自白：前期诗作里也“一度冒出过李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹”，推崇以含蓄典雅的意境为美。废名崇尚温庭筠的词“不能说是情生文文生情的，他是整个的想象”，“表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了。”他肯定的正是艺术浑成的美。像戴望舒的《雨巷》就是一首典型的意境化了的象征诗。悠长而寂寥的雨巷意象与凄婉迷惘的情绪浑然合一，营构出一种特有的感伤而迷蒙的意境。何其芳的诗，用心灵的羽翼在一系列清新雅致的意象中穿行，追逐那如“梦中道路一样扑朔迷离”的诗境，他的诗大都给人一种如月的朦胧、似梦的迷离的意境美感。
与现代派诗人多在意象与情感的融合中创造意境美不同，九叶诗人主要追求的是意象与思想的凝合，他们的诗给人不是感性美的回味，而是智性美的思考。九叶诗人比起现代派诗人来，古典主义的诗情与传统审美观念的感染要薄弱得多，而对西方现代主义特别是对后期象征主义诗潮更具兴趣。
九叶诗人在诗歌的形式上的一个突出探索便是新诗戏剧化的尝试，这是对中国诗歌形式的一个全新开拓。九叶诗人兼诗论家袁可嘉的《新诗戏剧化》、《谈戏剧主义》不仅公开亮出了新诗戏剧化的旗帜，还探讨了新诗戏剧化的一系列理论问题，提出了实现新诗戏剧化的具体主张。他们把“客观化”与“间接性”作为新诗戏剧化的两个主要原则，将传统的主观抒情变为戏剧性客观化处境，主张用第三人称的单数、复数取代第一人称的单数、复数等。这样一种戏剧化方法彻底地摒弃了浪漫主义的主观说教或感伤的抒情。九叶诗人戏剧化呈现出两种基本方向：一是里尔克式的，“把搜寻自己的内心所得与外界的事物的本质打成一片”，由理智向外界物象凝聚；二是奥登式的，把对象写得栩栩如生，诗人倾向不作袒露。里尔克式的以穆旦、郑敏、陈敬容、唐祈为代表，奥登式的以杭约赫、杜运燮、袁可嘉为代表。比如，陈敬容的《力的前奏》，将“力”在爆发前的内心体验凝聚为“蓄满了声音／在一瞬间的震颤中凝神”的“歌者”，“为了一个姿势／拼聚了一生的呼吸”的“舞者”，将智性思考凝聚为一种里尔克式的雕像美的形象。郑敏的《金黄的稻束》，写“金黄的稻束站在／割过的秋天的田里”，像是“无数个疲倦的母亲”在“低首沉思”。一种生命创造者的凝重的精神体验化为一幅庄严静默的雕塑。
30年代现代派诗歌以探索内在心灵世界为主题范围，以情绪化、象征化、意象的意境化等审美形式为特征，构成了现代派诗歌特有的含蓄、朦胧、和谐、典雅的风格，表现出与中国传统诗歌较为深厚、复杂的潜在联系。40年代九叶派诗在突进心灵的现实与突进生活现实的主题中，在理性与感性相融会的智性诗化与诗歌的戏剧化形式表现中，整体上形成了一种凝重、浑厚、深邃、冷峻的风格。如果说30年代现代派诗较多地给人以现代婉约美的感觉的话，那么，九叶派诗主要传达的则是充满了动与力的精神的阳刚之美。九叶派诗把中国现代主义诗歌推进了一个新的高峰。