关于艺术理论的一些文章
下面是关于艺术理论的一些论文范文，不知道怎么下手的朋友们可以看看哦。欢迎阅读借鉴，希望你喜欢。
论当代艺术语境中的“原生态”
“原生态”这一词语以富有生命力的姿态进入了当代艺术文化之中，人们对于原生态的理解产生了不少争议，我们认为这场争议还可以有解决的方案，这就是“原生态”的概念或许可以重新厘定。
2004年杨丽萍以歌舞集《云南映象》的形式，率先提出了“原生态”的观念。她认为原生态其实就是在舞台表演中要保持民族特色的纯正，以古老歌舞和乐器来反映生活的本来面目，远离外来因素的影响，但原生态不是简单的复古，而是让人们回归根源，体现的是一种人与自然相互依存、和谐发展的生活状态。但是，关于“原生态”的概念，国内的学者却有些不同的见解，以杨丽萍为代表的一部分人认为“原生态”就是经过艺术加工改造的舞台表演，是反映民族传统艺术，指向天然美，自然美和原始美的艺术形态，所以可以称之为“原生态”的艺术。这种舞台表演类的“原生态”概念遭到了部分学者的质疑，他们提出应该将原生态和舞台表演严格区分开来，认为原生态是根植于某个地域并且反映当地历史人文特征、没有经过商业开发、由普通的民众负载、在民俗仪式或民俗活动中传承的艺术形态。而那些经过收集、整理、提炼和加工，后来被搬上舞台，主要用于表演的艺术形式，一般被称为次生态或者再生态，尽管它在表演中尽量地接近原生态，但从理论上界定已经不是真正的原生态艺术了。
第一种观点认为自己在实际的舞台表演中可以尽量接近自然、纯朴的原始生存状态，这种“原生态”观念被媒体广泛运用而深入人心，它的优点在于可以使当代的都市化和大众化的艺术形态转向一条向自然纯朴文化的反省道路，在这一意义上，“原生态”表演艺术本身就意味着给当代艺术的发展提供了新的任务和方向;但缺点在于原生态这个词语被误用、滥用，扭曲了它原本的意义。例如最为典型的“原生态”歌舞《云南映象》，媒体轰轰烈烈地宣传其原生态的特色，但谁也不能否认在这种所谓的“原生态”中会没有现代艺术的手段和加工，舞台是现代化的舞台，灯光是现代化的灯光，配器是现代化的配器，连宣传和推广手段都是现代化的手段，从这个意义上来说，它的“原生态”性是否真的能兑现承诺呢。当一个作品对自身的本质空间脱离，它还能是原生态的吗?
第二种观点的主要特点就是将原生态和舞台表演严格区分开来，从学理上说，这种区分是很有意义的，它有利于概念的澄清和界定。朴永光在其著作《舞蹈文化概论》中将民间舞蹈分为三个层次：原生态民间舞蹈、次生态舞蹈和再生态舞蹈。他所谓的原生态舞蹈是指“由普通民众负载，且由他们在民俗仪式或民俗活动中传承的民间舞蹈，是相对于课堂民间舞蹈和舞台表演民间舞蹈，未经艺术家加工、改变的，与民俗仪式或民俗活动结合在一起，依旧按照传统方式进行的民间舞蹈。”在这个概念中就明确地将原生态和课堂教学、舞台表演区分开来了，更进一步澄清了原生态的含义。资华筠也明确地给原生态定了三个标准：“自然形态――不刻意加工;自然生态――不脱离其生成、发展的自然与人文环境;自然传衍――以一种与民俗、民风相伴的特定的生活和表达感情的方式代代相传。”很显然，他们已经看到了“原生态”作为一个学术概念提出的潜在模糊性以及盲目借用生态学概念解释文化艺术现象可能面临的逻辑风险。朴永光又将用于课堂教学和自娱健身的民间舞蹈定义为“次生态民间舞蹈”，而改编成舞台表演或创作成表现、反映一定内容的舞蹈作品被定义成“再生态民间舞蹈”或者直接称为“舞台民间舞蹈”。在这里的区分可能过于细致了，用于课堂教学的“次生态民间舞蹈”是完全有可能演变成舞台表演的，所以准确地说它是一个中间环节，可以和“再生态民间舞蹈”合并在一起，成为一个大类，统称为“次生态民间舞蹈”。从这个比较严格的界定上来说，媒体宣传所谓的“原生态”艺术实质上应当是次生态艺术。这样一来，这种可称之为表演性的“原生态”就与朴永光所澄清的真正的原生态概念发生了矛盾，如何解决这个矛盾呢?现在，表演性的“原生态”概念经过媒体大力宣传已经被广泛接受，更改起来很有难度。我们考虑是否可以把朴永光所提出的原生态概念重新换一个词语来表示，至于换成一个什么样的概念比较合适，大家还可以讨论。
那么，如何处理表演原生态的问题呢?我们同意朴永光的看法。从艺术的原初性经验来考虑，真正的原生态应该是在一定的语境中的最为原初的经验，不能刻意去加工改造，不能脱离它产生、发展的自然和人文环境，而且伴随自身的民俗、民风进行自然传衍。如果人们经过提炼和加工，将其搬上舞台，那么这种原生性就发生了改变，有舞台就产生演员和观众，就会形成新的艺术语境，这时也就脱离了原生态艺术产生和发展的环境，准确地说成为了次生态艺术。比如祭祀舞蹈，只有在特定的祭祀的氛围之中才具有原生性，我们后来搬上舞台的祭祀舞蹈，它仅仅成为一种表演，成为舞台化的艺术形式，已经从艺术的本质中剥离出来，不再是真实的原生态艺术了。
但是，从艺术的生活化来看，人们在都市文明的洗礼中感到疲倦，很愿意找寻人类的返乡之路，这种原生态艺术观念的产生是人类的这种愿望的外化。欣赏“原生态”是人们呼唤本性回归、渴望净化心灵的体现，人们期待原生态的心灵，渴望重建自己心灵的精神家园。“原生态思念”已经日渐流行，广泛见诸于舞蹈、音乐、美术等各种艺术形式之中，甚至可以说已经形成了一场艺术原生态运动。这种表演性的艺术原生态运动是一种有明确指向性的复归运动，它的复归是指向具有生命力的民族传统艺术，是对现代日趋弱化和异化的艺术形式的一种反省，为当代的艺术提出了新的要求和方向。
基于此，我们认为如果将表演“原生态”理解为一种具有反省力量的生态艺术复归运动，那么“原生态”中的“原”是否可以规定为动词用法，即向具有生命力的民族传统艺术复归的生态艺术，这种含义的“原生态”可能更加符合从杨丽萍到媒体到大众的本意，也更有利于我们从当代艺术的生态运动角度理解人们已经接受了的“原生态”、“次生态”、“再生态”和“衍生态”等一系列概念及其艺术实践的文化性质。??
浙江筝派与陕西筝派艺术特点的比较
古筝是中国古老的弹拨乐器，二千多年来，古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在其传播与传承的过程中，因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。本文仅对浙江筝派与陕西筝派各有不同的艺术特点进行比较。
一、从形成历史来看
流派的形成，是艺术发展的一种必然产物。每个筝派的形成都经历了一个长期累积的过程。筝乐艺术作为一种文化，其流派的形成是其艺术特征的根基所在，也是在地域文化的基础上而产生的富有地方特色的分支体系。
二、从曲目分类及代表曲目来看
因不同的地域环境及语言文化，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生和形成了各种具有不同的曲目。因此一个流派必须具有系统的曲目，因为系统的曲目标志着流派形成条件的成熟。这里主要以浙江的江南丝竹乐与陕西戏曲音乐迷胡作比较。
(一)两筝派都融合当地的民间音乐。
“江南丝竹”为民间丝竹乐的一种。原本主要流传于苏南和浙江一带，常用乐器有：二胡、笛子、箫等。演奏人数多则七、八人，少则二人亦可合乐，常以一丝一竹相间排列演奏。“迷胡”又称曲子、陕西曲子，是以曲牌连缀形式为主体的座唱艺术，拥有大量的曲牌。
(二)两地方音乐都有各自的曲牌风格与代表曲目。
“江南丝竹”音乐主要有板式变化和曲牌连缀两种。其中以八大曲(《欢乐歌》、《四合如意》)最有名。因此由合乐形式脱离出来的筝曲也体现了江南丝竹旋律抒情优美、风格清新流畅的特点，代表曲目有：《云庆》、《四合如意》等。“迷胡”按其曲牌风格大致可分为悲怆型和莫雄型两种。
悲怆型：其情哀怨凄凉、愁苦悲伤。以这类曲牌为素材地筝曲有：《长城调》、《西京调》等。
英雄型：曲调铿锵有力、棱角鲜明，风格豪爽华丽、刚劲威武。
由此可见，浙江筝曲所涉及到的江南丝竹或是索弦音乐，其曲目旋律多为抒情优美、风格清新流畅的特点。而陕西筝曲所涉及的戏种、乐种繁多复杂，有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩。不论是浙江筝还是陕西筝，他们皆是在各地的说唱、戏曲音乐或弦索乐中形成的，与民间音乐紧密相连。不同的是地理环境及方言等因素的差异，造成其民间音乐各有不同，间接影响了两筝派曲目风格。
三、从演奏技法及旋律特点来看
不同的地域及融合不同的民间音乐，导致各流派的音乐特点不同。流派之间存在着差别，其演奏技法与旋律的特点是关键所在。技法的不同，曲目的表现就不同，则旋律特点也就不同，最终区别于其他流派。
(一)两筝派有着各自不同的演奏技法。
“浙江筝”最突出的演奏技法是快四点、摇指。“陕西筝”最突出的技法是左右手大指按弦。这里主要从浙江筝的快四点与陕西筝的右手大指按弦作比较。
(二)两派不同的演奏技法使得音乐的旋律特点各不一样。
首先，从南、北两大派别来看，地处江南水乡的浙派筝当属于南派。旋律比较幽雅、稳重、含蓄抒情，并具有浑厚、豪放的特点。注重内在感情的表现，效果性的东西较少;左手按揉弦变化较多，比较细腻、圆润、重韵味。弹奏起来曲调温文尔雅，细腻动人，深具柔和的南国风情。例如恬静开阔的《月儿高》、纯厚典雅的《高山流水》，气势磅礴的《战台风》等。
而地处陕北地带的陕西筝其风格细腻，委婉中多悲怨;慷慨急促，激越中有抒情。因此陕西筝曲中既有秦腔音乐那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壮气势;又有郦鄂、碗碗腔音乐那如泣如诉、细语缠绵、委婉酸楚的“凄凉调”;还有那与僧庙道观有关的脱俗出世、虚无飘渺的“五云登空”、“大佛登殿”、“游月宫”等仙曲。
所以地理环境的差异使得其演奏技法有所区分，最终旋律也各不相同。
其次，“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以明朗轻快的感觉。例如《云庆》、《四合如意》等保留了江南丝竹音乐形态，曲调优美、含蓄细腻有清香的泥土气息，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
陕西筝中“右手八度按弦”如《道情》。“五度或六度按弦”如《秦桑曲》委婉、缠绵、激情的旋律变化。“三度按弦”如《香山射鼓》表现了深沉内在的音乐主题。“二度按弦”如《凄凉曲》等。陕西筝所涉及的戏种、乐种繁多复杂，有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩，在“迷胡”、“碗碗腔”等民间音乐中，保存着古老的燕乐艺术传统，其丰富的旋法、调式、音阶都承袭在秦地筝曲之中。其突出的音乐特征如所谓“哭音”“欢音”及微升，微降的中立、燕乐、俗乐音阶及其微妙的音率变化，是形成秦筝风格的重要标志。
不难看出浙江筝派与陕西筝派因不同的地理环境，所以各自有着不同的技法。不同的演奏技法使得其旋律特点也不尽相同。它们同时表现并影响着两派的不同风格，最终区别于彼此。
综上所述，是我对浙江筝和陕西筝乐源流与风格等艺术特点的初探，从中不难发现有共同东西和不同的特点。
(一)共同的东西表现在：各个地区的筝乐无不是和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的，至少对本地区的人来讲，会有较强的音乐感染力，也正由于此，尽管筝这件乐器很古老，但它能以较强的生命力在较为广泛的地区持续的流传下来。
(二)不同的东西表现在：因受地理环境、风俗及语言文化的不相同，使得两派的民间曲目风格各不相同。
通过比较浙江筝派和陕西筝派的风格，让我们看到不同的筝派蕴涵着各自的艺术特点。在学习和演奏古筝的过程中，只有深入了解作品的创作背景、历史渊源，在统一古筝演奏技巧上寻求不同的风格变化，才能把不同的曲目演奏的生动、细腻，使其音乐具有魅力而美妙动人。
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