论美术作品的摄影接受
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一、美术作品的摄影接受
在本文中，我们所说的“美术”不包含摄影艺术在内。而且，我们在此所提的“摄影”或许算不上严格的摄影艺术，而只是美术作品的接受中的一个很重要但却一直被严重忽视的中介因素或功能。“接受”指艺术接受(在本文即具体指美术作品的接受)。艺术存在于从艺术创造一艺术品一艺术接受的动态流程中。艺术接受是艺术存在之链的一个重要环节，“本质上仍是一个意象生成的过程。接受者所欣赏的仍然是艺术意象，通过意象欣赏，接受者才能获得审美愉悦和艺术体味。”艺术接受中艺术意象的重建不只是艺术家创造的意象的简单复制，而是一个能动的再创造过程。艺术接受是艺术接受者主体的意识活动，受制于接受者的“期待视界”。
“美术作品的摄影接受”首先是显而易见的事实：绝大多数接受者在大多数情况下所面对的“美术作品”并不是原真的美术作品，而是经过摄影中介之后替代品、近似品。例如，除了少数幸运者可以一睹《蒙娜丽莎》的真容，绝大多数接受者所看到的《蒙娜丽莎》其实是经摄影中介之后的印刷品：先用相机把《蒙娜丽莎》拍摄下来，然后再印刷。很多人看到的《蒙娜丽莎》不过是巴掌般大小的图画罢了。再如罗丹的著名雕塑作品《思想者》，我们能“欣赏”到的是只是从一个角度拍摄下来的图像，而不是立体的雕塑作品本身了。至于建筑作品，其原真作品与大多数接受者所看到的图片之间距离更是遥远。显而易见，在大多数情况下，美术作品的接受实践所接触的并不是原真的美术作品，而是经过摄影中介之后的替代品、近似品。面对原真的美术作品，只是一种美术接受的理想和纯粹状态;而现实中的美术接受的真正状态却是：绝大多数接受者没有机会面对原真的美术作品。
二、理论研究与接受实践的偏差
目前国内学界对美术作品的接受问题的研究还较薄弱，而且既有的研究尚停留于对美术作品的理想接受状态作抽象研究。笔者并不全然反对对美术作品的理想接受状态作抽象研究，毕竟，“美术创作者一美术作品一美术作品接受者”这一流程对少数接受者可以成为事实，因为他们有机会面对原真的美术作品。然而即使是这部分接受者也不可能有机会去面对所有的原真美术作品。在接受某些“美术作品”时，他们也跟普通的接受者一样，只能面对经摄影中介后印刷出来的“美术作品”。对于专业的接受者(如美术家、美术从业人员和美术学院的学生等)而言，面对经摄影中介后印刷出来的“美术作品”时，他们固然可以凭专业的实践优势使眼前的“美术作品”“还原”和趋近原真美术作品。但原真美术作品与“美术作品”之间的差异与距离仍是不可消溶的。
对美术作品的理想接受状态(即接受者面对的是原真美术作品)进行研究是很有必要的，但前提是：研究者是很专业的美术从业人员，或者至少要具备接受过大量原真美术作品的经验。如果研究者既不是很专业的美术从业人员，也不具备接受过大量原真美术作品的经验，他却要研究美术作品的理想接受状态，就会落入我们在前面所提到的矛盾困境之中：一方面自己所看到的不是原真作品，而是经摄影中介之后巴掌般大小的替代品、近似品，另一方面自己的论文的论述却以面对原真作品为假想的前提。陷入这一矛盾困境之中的研究是没有多大学术价值的。对于大多数普通的美术作品接受者而言，其接受处于“美术创作者一美术作品一经摄影中介之后印刷出来的‘美术作品’一‘美术作品’接受者”这一流程中，他们面对的不是原真美术作品。迄今为止，学界似乎对这一简单的事实仍缺乏意识，很多学者几乎看不到原真美术作品与“美术作品”之间的明显差异和距离，对该问题的研究几乎是一片空白。
笔者认为，有必要对美术作品的理想接受状态作研究，但更有必要对美术作品的非理想接受状态作研究。美术作品的非理想接受状态是绝大多数普通接受者所处的状态，相关研究将会推进美术欣赏教育(审美教育)。那种与大多数接受者的接受实践相脱节的研究很可能陷入理论误区，阻碍美术欣赏教育(审美教育)的发展。有论者在题为“美术欣赏教育”的论文中提出，美术欣赏的方法是，“每件美术作品中毕竟都使用了美术素材。有理解力的观众必须随时对美术作品素材及其作用加深认识。观赏美术作品时要特别注意它的线条、形体、色彩、明暗等，了解其艺术语言的特点。”然而，由于接受美术欣赏教育的学生通常面对的都是经摄影中介后印刷出来的“美术作品”，这种专业化的美术欣赏的方法在美术欣赏教育中的实际效果令人怀疑，“分析美术作品，特别是绘画作品，构图、造型、色彩、笔触这些是重要途径。但如果在欣赏课中对着一群没有受过专业训练的学生，一讲构图就就必谈‘三角形、s形’，一讲色彩就必须分析‘环境色、光源色’，甚至对着光溜溜的印刷品大谈‘色层厚薄、肌理丰富’，……学生也只会听得云里雾里，索然无味。”
三、对“美术作品的摄影接受”问题的分析
对“美术作品的摄影接受”问题的最早关注可以追溯到本雅明那里。不过，在此需要强调一下，本雅明并不是从接受美学的视角来加以阐述的。在其写于1931年的《摄影小史》中，本雅明指出，当时关于摄影的美学“论争大多在涉及‘摄影作为艺术’的美学问题时显得寸步难行了，而对诸如‘艺术作为摄影’如此确凿无疑的社会现实却不加任何关注。殊不知，就艺术功能来说具有更大意义的并不是摄影那或多或少地呈现出艺术性的构造，而是对艺术品进行照相复制的效用。……如果说有哪一点表明了当今艺术与摄影问关系的话，这一点莫非是通过对艺术品的摄影而出现的两者问未得到调和的紧张关系。”这一观点和我们所说的“美术作品的摄影接受”触及的是同一个问题，但阐发的视角不一样。本雅明同时也注意到，对艺术品的摄影复制使艺术品的“原真性”(艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性)和“光韵”消逝，众多的复制品取代了独一无二的存在，艺术品的价值由原来的膜拜价值褪变为展示价值。
从接受美学的视角看，“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系”。正是对艺术作品的摄影复制为众多的普通美术作品接受者提供了接近“美术作品”的机会。否则，他们既没有机会欣赏原真的美术作品，也没有机会目睹复制品。我们认为，再完美的复制品(尤其是照相复制品)，也不可能与原真艺术品相等同。例如，一座雕塑的照片无论如何都不可能与这座雕塑相提并论。我们承认，就总体而言，由于机械复制技术的出现和大规模运用，传统艺术的原真 性和光韵确实趋于消逝。但是，就单个的艺术品而言，再多或再完美的复制品也不能完全把所复制对象的独一无二性消解掉。时至今日，即使一幅绘画作品的一万张从不同角度拍摄的照片也仍不及这幅绘画作品本身有价值。
对美术作品的接受者而言，面对原真的美术作品与面对经摄影中介之后的复制品，其接受效果是大相径庭的。例如，面对罗中立的油画《父亲》与面对这幅油画的巴掌大小的照片图画，效果会有很大差异。在其写于1980年12月14日的题为“《我的父亲》的成因”的信(原载《美术》1981年第2期)中，罗中立指出：
站在‘父亲’巨大的头像面前，就会产生强烈的视觉上的效果，这是我尽量把画幅加大的原因，如果这幅画缩小一半，效果就完全不一样了。所以，大，也是我的语言之一。只有这样，在这巨大的头像面前，才使我感受到牛羊般的慈善的目光的逼视，听到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的烟叶昧和汉腥味，感到他皮肤的抖动，看到从细小的毛孔里渗出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，仅剩下的一颗牙齿，可以想见那一张嘴一辈子都吃了些啥东西，是多少黄连?还是多少白米?……父亲――这就是生育我的父亲，站在这样一位淳朴、善良、辛苦的父亲面前，谁又能无动于衷呢?会有什么样的感想?又有哪些人不了解、不热爱这样的父亲呢?!
显然，罗中立所描述的接受效果只有当接受者现场观看《父亲》时才有可能达到。“二十多年来，我还是会经常听见有人这张画在展出时的场景：很多人长时间站在画前，最后激动得泪流满面。”很难想象，如果这些接受者面对的是巴掌大小的照相复制版的《父亲》，他们还会激动得泪流满面吗?然而，有机会现场观看《父亲》的接受者毕竟是少数，大多数普通的接受者所看到的只是巴掌大小的照相复制版的《父亲》。
从接受美学视角对美术接受进行研究，必须清醒地意识到原真美术作品与照相复制品的距离，以及由此而来的两种接受状态的差异。原真美术作品的独一无二性并没有完全消逝，而且也确实有相当部分接受者(如专业人员)有机会观赏原真美术作品，但同时大多数的普通接受者能接受到“失真”的复制品。因而我们的理论研究须关注两种接受状态，并且可以进行比较研究。
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