浅析中华传统文化精神对中国油画发展的作用(2)

　　四、林风眠体系的艺术家在油画中融入中国传统文化精神的实践
林风眠是当之无愧的中国现代绘画开拓者，他主张中西艺术相互融合，他的艺术思想成就了一批当时年轻的艺术家。但林风眠的贡献显然在西方艺术对中国传统绘画的革新上，他的主要作品是运用了自塞尚以后的现代主义形式，从而给传统的中国画注人了一股清新之风，如他的戏曲人物“芦花荡”在宣纸水墨的表达方式中借鉴了立体派的形式语言;在水墨画《秋艳》里大胆使用野兽派的色彩，并率先在中国画中使用方形构图、西方式的空间透视，林风眠一生都在致力于在作品中融合东西方艺术精神的试验和探索，他的学生朱德群、赵无极、吴冠中传承和发展了他的艺术观念。
吴冠中先生将毕生精力用于将中国民族精神改造西方油画的实验上，他的绘画力图通过形式美的表象来传达东方的意境和审美。艺术表达的进程基本可分为三步，即模仿学习阶段、形式表现阶段和精神传达阶段，也是一个物质上去繁就简、精神上不断升华的过程，吴冠中的油画舍弃不必要的光影和繁琐的细节变化，运用中国传统绘画大幅留白的手法、充分考虑点、线、面在画面中的布局，营造了油画形式的东方式话语。吴冠中有着深厚的国学修养，诗歌、散文、书法方面知识的积淀使得他的油画语言典雅清新如水墨写意一气呵成。朱德群、赵无极两位艺术家与吴冠中一样都是林风眠的学生，同时去法国留学，艺术倾向一致。但吴冠中由于留学后即回国，一直感受体验着中国的本土文化，所作作品更多具有草根文化性质;朱德群、赵无极的绘画作品则是在西方绘画的框架之上有意识的吸取中国文化的营养，他们的作品是具有东方意味的抽象表现主义，讲究宏大的气势、惊人的视觉震撼。赵无极的绘画作品立意于中国山水，十分讲究构图布局，收、放有节;朱德群则特别重视笔触表现，将中国书法的“写”融人到西方的抽象表现形式中，酣畅淋漓、挥洒自如。西方抽象表现的笔触与画面的运笔痕迹往往是激情的体现而止于视觉的体验，而中国书法的笔触却能给人与意境的联想，自形式而内容而精神，比西方的表现方式更增加了哲学层面的意义。
朱德群、赵无极的共同点是，他们绘画中具有西方的“光”，他们用光营造画面的视觉中心。光是西方绘画的特点，由光产生影而显出明暗是中国传统绘画要极力回避的，这也看出他们与吴冠中绘画的不同，吴冠中画面的视觉中心由形象组成，由面的黑白或线的疏密衬托与挤压而成。色彩也是朱德群、赵无极画面的重要形成因素，如赵无极作于 1959-1971年的《9. 5. 59一8. 1.71))，浓艳厚重的、高纯度的朱红色以占画面百分之六十的面积倾注到2米左右的画幅上，在暖棕、微黑色调的衬托下，显示出惊心动魄的巨大力量，色彩与色彩面积之间天衣无缝的衔接，似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中国传统山水画的意境;色彩在朱德群的抽象绘画里表现的如星光一样灿烂辉煌，他是控制色彩对比与和谐的大师。《宁静》是他蓝色绘画系列里的其中一幅作品，大面积的群青和钻蓝形成了画面的主调，粉绿、柠檬黄的小色块分怖其间，白色似空气、似河流笼罩于上，夹杂着血一样的红色块的黑色区域蔓延着侵蚀那纯净的蓝色。
朱德群、赵无极、吴冠中师从林风眠的艺术精神，受西方现代语言滋润但却根置于唐、宋、元、明、清及中华民族几千年的文化积淀，朱德群在回国办展时深有感触地表达了他对祖国传统文化的向往:“我觉得中国绘画，最近于抽象画。中国唐宋，范宽、李唐，或者其他的画家，他们画的东西，与自然有很大的距离。这个距离，就是抽象的意义在里面。不过中国人没有讲出来就是。我的画越趋于无形，我就越接近中国唐宋的绘画思想。我再三地说过，我的抽象是属于中国的，属于中国传统的唐宋年代的山水。我是越画越抽象，反过来也越来越接近我自己的中国文化，也就越来越深地感觉到中国文化的深厚的底蕴……”。早年就去法国学画的赵无极则是在西方重新发现了中国，他说:“如果在我成为艺术家的过程中不能否定巴黎的影响，我认为有必要同时指出，随着我的人格逐步确定下来，我也逐渐重新发现了中国。我最近的画作正呈现了与生俱来的中国本质”。油画呈现出中国元素不是一个形式问题，而是体现在它的精神内核。
　　五、中国的油画需要中国文化的内在精神
油画是外来的绘画种类，是国际性的绘画传达媒介，它有其它绘画材料无法企及的表达优势，在不断出现的新艺术样式的挤压下仍然有着顽强的生命力，但它需要更新。中国的油画有着巨大的发展空间，而我们宏大的民族文化宝库便是中国油画发展的基石。
东西方艺术本是两条轨道上的车，有着完全不同的思维和表现语言，20世纪以来随着世界进步才有了广泛而深人的交流。对于我国来说，东西方文化的碰撞，一直是西风压到东风。在美术上，近现代中国美术史基本上也是不断引人西方绘画方法、艺术理念的历史，其中包括前苏联的影响，事实上，长期以来我们已经习惯于运行西方的思维方式和西方的价值观，我们抛弃了优秀的文化传统，肤浅的学习了西方艺术的皮毛。个体的特殊往往在共同体形成趋势时才显现出，在当下艺术全球化、国际化的语境下，博大精深的中国传统文化语言更凸显出其重要性。
中国传统美学对于绘画艺术性的阐述远远早于西方。当东晋顾恺之提出以形写神、迁想妙得的绘画理论时，欧洲美学还停留在亚里士多德“模仿论”的时代，在有关艺术创造性方的认识比中国的传统美学晚了十几个世纪。西方(欧洲)艺术自古希腊开始一直是模仿性的，直到二十世纪初以克罗齐为代表的表现主义美学颠覆了古典美学的理论以后，西方的艺术发展才有了质的飞跃。西方写实油画是科学观察、理性表达的产物，中国传统绘画更多地强调“神、气、韵、意”，中国传统美学观与绘画理论影响和造就了中国古代绘画艺术的辉煌灿烂，诗、书、画、乐一体使得中国的画家本人同时具有诗人、文学家、理论家、哲学家的文化修养，而西方人则更多倾向于物理的、科学的研究，所以西方人在透视学、解剖学、色彩学方面的成就远远超过我们。
我国古代艺术理论精辟地阐述了艺术的本质与目的。这些思想精华，主要特点体现在艺术思维方面，强调综合性与整体性;在对客体再现的问题上，不强调模仿外形而强调神、气、道;在艺术表现上强调人的主观作用，强调艺术家通过观物而产生的悟性，追求作品的意境、神韵、空灵与气感。
中西艺术观的不同在于，一，西方强调人与自然、人与社会的对立，强调主客二分，而中国传统文化则强调其中的和谐，强调天人和一、心物交融的观点;二，西方艺术理论以自然科学为基础，侧重于写实和客观描写也就是强调模仿，而中国艺术理论以道德哲学为基础，侧重于写意和主观表现，突出主体的人格力量，注重情感和精神的表达;三，在理论形态上，西方的传统艺术理论强调科学实证精神，注重概念、推理的严密逻辑性，中国传统艺术理论则强调自我体验，注重经验传递，往往在艺术作品中是笔不到意到、语不达而情达，引发联想。
改革开放之后，宽松的政治环境和自由的学术氛围使我国的油画水平得到进一步的发展，各种风格并头齐驱，但占主流的依然是写实主义。国内众多的油画家的目光紧紧锁住西方博物馆里几百年前写实大师的作品，孜孜不倦地钻研大师们的油画写实技巧，誓与他们一比高下。我们知道，艺术一旦成为模式后便难有创造的空间，而写实油画有着一套十分齐全而有效的体系，在今天而言，它的技术成分多于艺术的成分，商品的属性高于学术的价值。
所谓地道的、原汁原味的写实油画在欧洲之所以达到顶峰，是它具有最好的对现实的模仿功能，是古代欧洲社会对图像的一种需求。所以当更好、更便捷、更经济的摄影术出现后，写实绘画的形式很快走向没落，代之而起的是更注重绘画本身研究的新的现代艺术样式。其实，西方的写实技术早在安格尔、德拉克洛瓦、伦勃朗之前已经达到了我们无法企及的高峰。我们从分析西方美术发展史中就可以了解到，西方现代主义的出现不是偶然的现象，而是历史发展的必然，其中无法超越的写实大师和日渐流行的影像工业，加上社会进步、美学研究的突飞猛进，必然导致绘画艺术脱出写实模仿的范畴另寻出路。20世纪西方艺术的各个流派都是在剥离出“模仿”概念后而形成的，而西方现代艺术的灵感大部分源自东方艺术与非洲艺术。毕加索的观点发人深省，他认为欧洲没艺术，不理解中国人何以放弃优秀的传统文化而到西方学画。
国门洞开之后去西方朝拜的艺术家门比在一直待在国内的人似乎更早开窍，除陈丹青、陈逸飞、袁运生等知名艺术家返回祖国发展以外，蔡国强、徐冰等艺术家也以中国面貌出现在国际艺术界。陈丹青在一次讲座上回答一位美院学生的问题时说了一句令人耐人寻味的话:“我们不打中国牌，难道打外国牌?”这句话曾被批评家栗宪庭称为“睿智的回答”。中国五千年的文明，其文化之博大精深虽没有西方文化之咄咄逼人的气势，但她那恬静优雅、外柔内秀却隐含着东方精神无限的诱人魅力。