关于拿什么拯救京味戏剧

　　所谓京味戏剧，应该是指那些以北京的城与人为角色，以北京地方语言为表现手段，书写京城的世俗生活和社会变迁，而独具北京气质、风格、情调、意味等审美形式的戏剧。下面是小编为大家整理的文章，希望对大家有所帮助。

　　京味戏剧创作一直在走下坡路

　　说到京味戏剧，人们自然就会想到北京人艺，其他剧院不仅没有这个传统，也不具有这种能力。但是，这些年来，京味戏剧的创作却一直在走下坡路。首先是数量很少，像点样的作品就更少，至今没有一部作品能够达到《茶馆》或《天下第一楼》的水平，没有一个人物能像王利发或卢孟实那样，以其独特的审美价值和人性魅力长久地活在观众的心里。

　　究其原因，我以为主要应该归结为剧作家的稀缺和现有剧作家创作力的萎缩。老一代像苏叔阳、中杰英，功成名就，年老力衰，已无意或无力再写;而中间这一代，像李龙云、何冀平、过士行、邹静之，显然应该是京味戏剧创作的中坚力量，但他们的情况又各有不同。李龙云前几年尚有《正红旗下》和《万家灯火》，这几年则略显式微，特别是在离开北京人艺之后，京味戏剧的创作，不能不受到一定的影响。过士行曾以“闲人三部曲”(《鸟人》、《棋人》、《鱼人》)赢得了作为京味剧作家的声誉，但看其后来的“尊严三部曲”(《厕所》、《活着还是死去》、《回家》)却又另辟蹊径，虽然写的是北京城和北京人，但意味已经不同，也很难说还是京味戏剧。何冀平因《天下第一楼》而成名，该剧目前已成为北京人艺的经典保留剧目，此后她移居香港，投身于影视创作，前几年看了她的新作《德龄与慈禧》，不知算不算是回归。邹静之在戏剧创作中算是新人，《莲花》是他的第二部作品，此前他还写过一部《我爱桃花》，但并非京味戏剧。叶广芩的《全家福》与王翔的《老舍五则》都是京味戏剧中脍炙人口的作品，但二位似乎都不专注于京味戏剧的创作，何时看到二位再有新作问世，现在似乎也很难说。郑天玮则是京味剧作家中最年轻的一位，她于《古玩》之后，沉寂了许多年，前几年与人合作了《生·活》一剧，近日又有《王府井》推出，算是给了我们一些有限的期待。

　　京味作家剧作家青黄不接

　　说来说去，京味戏剧可以指望的剧作家，眼下也许只有何冀平、邹静之和郑天玮这三位，他们是目前可见范围之内有可能也有能力坚持京味戏剧创作的剧作家中有限的几位。应当承认，近年来，北京的戏剧创作还是相当活跃的，各类戏剧演出也很不少，但在这些演出中我们几乎看不到京味戏剧，甚至没有类似的苗头。这至少说明了一个事实，在目前比较活跃的所谓60后之后的写作群体中，还没有或很少可以创作京味戏剧的作家。这一方面说明了所谓京味已经不是这个时代剧作者十分热衷的趣味，另一方面也说明了成就一个京味戏剧作家是多么的难!

　　这个问题又非京味戏剧所独有，实际上，京味文学同样面临着作者青黄不接的难题。老舍、汪曾祺不必说了，就连邓友梅、韩少华、苏叔阳、刘心武这一代人，也或者衰老或者故去或者转型了，而陈建功、郑万隆等，又因这样或那样的原因，早已放弃了文学写作。远了不敢说，放眼近十余年的文学创作，写作者有过对于京味文学的贡献吗?我以为没有。王朔的写作曾被一些人命名为新京味，尽管如此，他也很久没有写过像样的作品了。我们看目前活跃在北京的作家这个群体的构成，就会明白，对于京味作家及京味作品的出现，是不能抱有太大希望的。而且，这本身就是一件可遇而不可求的事，这样的作家也不是按照需求培养出来的。没有几十年在这个城市中的耳濡目染，恐怕谈不上对这座城市以及城市主人的了解，也很难成就为京味作家或剧作家。

　　说到底，京味写作，不仅需要作家对于语言的一般性把握，更需要作家与这座城市缔结一种精神契约，需要作家与北京的文化认同。只有这样，作家才能从骨子里抓住北京人的精、气、神，才能赋予所谓北京话生命的质感。

　　京味并不是对北京话拙劣的模仿

　　作为北京城市面貌日新月异的一种补充，我们看到，近些年来，包括风味小吃、年节风俗、老字号、老玩艺儿在内的所谓北京传统文化，正在复活，而“申遗”所带来的利益诱惑，更使得所谓传统文化的发掘成为一直以来京味文化复兴的热中之热。这在有着深厚的宫廷文化、贵族文化、士大夫文化以及市井文化的北京倒也并非难事。北京人的优雅趣味和文化消费心态，本来就是京味文化的一部分。这不仅表现为北京市民的文化素质，也直接体现着他们的文化价值观念。但由于这一切越来越明显的商业目的和政治企图，它们与北京人的日常生活体验却渐行渐远，甚至京腔京韵也日益沦为一种表情夸张的炫耀，而京味写作则更多地成了对老北京说话腔调的拙劣的模仿。

　　这种局面的出现恰好映照了京味戏剧前景的不容乐观，并成为致力于京味戏剧创作的剧作家难以出头的原因之一。所以我才敢说，京味剧作家正面临着断档的危险。这绝非危言耸听。事实上，北京城的消失以及城市的迅速扩张，原有居民的被迫迁出和新的移民的大量涌入，首先是使原有的文化传统，特别是生活方式失去存在的根基，久而久之，不仅北京将丧失其“味”，而且，最终丧失的还有生长这“味”的土壤。无论高兴也罢，伤心也罢，这个趋势是不可逆转的。试想，如果京味戏剧已成无源之水，无本之木，其未来岂不堪忧?

　　不过，也还有另一种可能，即通过新的戏剧创作，参与到新北京文化意味的创造之中去。在这里，新京味戏剧将是新京味文化的创造者，同时，它也将受益于自己参与创造出来的新京味文化。如果真是这样的话，那么，新京味戏剧或许不该过分地沉溺于文化传统或传统文化的历史想象，更不该过多地将文化传统改写为可以玩味的风土人情或物化记忆，它所创造的应该是新北京人对于新北京文化的体验和感受，当然也还有对于传统京味文化的重新思考和批评，而新一代京味戏剧家在经历了这一番蝉蜕之后，也许将获得新生。

　　在这里，有两部作品值得关注，一部是王翔的《老舍五则》，另一部是黄盈的《卤煮》，其中或许透露出一些新京味戏剧的讯息。《老舍五则》改编自老舍的五个短篇，这些作品体现了老舍一贯的精神和情怀。从审美的角度讲，这里包含了老舍关于北京生活中闲情逸致的批评，而他所欣赏的北京人的生活情趣，恰恰又是从这种闲情逸致中培植出来的。剧作将老舍在面对同一文化现象时所表现的理性与情感判断的错位展示得淋漓尽致。黄盈的《卤煮》则显示了京味戏剧超越自身的另一面相。我们从他的舞台表现中感受到老北京城历史文化的变迁，以及我们很少见过的驳杂、纷乱、动荡不定的北京生活，他们所表现出来的对于老北京的眷恋与对于新北京的期待是同样的深切和不可思议。他们几乎是直接用了那泼辣恣肆的个性力量去消化复杂的生活和人性的材料，并显示出新的生命的强悍气魄。我以为，正是他那种不择而出的充沛才情，饱满健旺挟泥沙俱下的迫人气势，对新老语言材料不择精粗而又以其强悍的个性力量消融化解的能力，使他有可能为京味戏剧开创出一方新的天地，也丰富了新北京文化审美的内涵。