横幅大字书法作品

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　　横幅大字书法作品欣赏

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　　书法中的篆书形质的历史性延续

　　文字、书法史的长河流到秦代，大篆被省改为小篆。张怀灌《书断》从历史的角度评说道：“作楷隶之祖，为不易之法”。还指出李斯的《泰山》、《峰山》等小篆刻石，是“传国之伟宝，百代之法式”。这一论断，主要方面是正确的。首先，它强调了作为文字的小篆的法式性。从历史上看包括六国在内的战国文字，是极不统一的。许慎《(说文解字)序》说：“秦始皇帝初兼天下，承相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。”所谓“书同文字”的结果，是限制了书写中“唯其意之所欲”的象形意味和一定的造型意识，突出了文字的符号规范。其次，它强调了作为书法家李斯的小篆艺术对于后世小篆的法式性。但是，无论以李斯为代表的秦代小篆如何地具有典范性，它总不可能成为百代不易的书体或书艺的法式，因为世界万物一切皆动，一切皆流，书法美本身就是一个流变的范畴。张怀璀关于秦代小篆的论断，最有价值的是“作楷隶之祖”一语，它道出了小篆在文字、书法历史流程中继往开来的关钮作用。秦代“书同文字”的统一法式，强化了书体中的抽象性质素，为尔后的楷隶的抽象质开其端绪。也就是说，没有小篆符号法式的启导作用，就不可能有楷隶之类的抽象书写符号出现。

　　小篆所含茹的抽象质素，典型地体现在其代表作《泰山刻石》中，例如，它那“画成其物”的造型性质的显著弱化，它那字形结构的线条化、章法排列的规整化也显著地增强。但是，“天生丽质难自弃”，它那象形意味并未完全实现自我扬弃，在较为抽象的范式中，仍不乏造型之美。例如：“山”字虽然不再以肥笔表现起伏的山体，但中间的三角形暗拟着山形，所以《说文解字》说“有石而高，象形”，“臣”字，虽有多种解释，说“像屈服之形”，“像人坐地之状”，“像人跪拜之形”，“像眼无瞳孔之形’，等等，但总之是象形，作为会意字的“思”和作为指事字的“本”，其象形意味已如前述，“原”字，也尚未完全泯却山崖边泉流下注的遗意。

　　从历史流变的视角看，含茹着不同程度的象形造型特质的篆书系统，或者说，由甲骨文、金文、石鼓文、战国时通行于六国的文字以及小篆等等所构成的古文系统，它们的作品不可能和秦、汉以来形成的非篆系统亦即今文系统的艺术创作伟绩相抗衡。试看，变象形造型框架为笔画线条结构的隶书以及楷书、行书、章草、今草，书体丰富，风貌各异，它们在书法家的笔下，书法艺术的自由美、表情美、抽象美得到了极大的弘扬，在书法美的历史流程中形成一个又一个高峰，名作如上林花发，名家如群星灿烂，确乎难以历数!

　　但是，纵观历史，篆书及其价值、影响仍然不能低估。在书法美的历史长河里，以秦、汉为界向上回溯，篆书创作的造型美至少是已经流了一千多年(其实，甲骨文书法还不是它的真正上限或源头)，这是一个现实地存在着的历史阶段，有着极大的时间跨度，再向下游了望，且不说许多专攻隶楷行草的书法家笔下的金石气、篆籀气等即从上游汲取，就是篆书名家也还绵延不绝，作品为数也不算少。唐代的李阳冰在《上李大夫论古篆书》中论篆书创作说：

　　吾志于古篆，殆三十年。见前人遗迹，美则美炙，惜其未有点画，但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川，得方圆流峙之常，于日月星辰，得经纬昭回之度，于云霞草木，得霏布滋蔓之容，于衣冠文物，得揖让周旋之体，于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理，于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随乎万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者炙。