颜真卿的书法风格

　　颜体 区别于唐朝初期的书法风格,借助篆书的入笔方式,体现刚劲的写法,在雄浑中体现妖娆,结构方正圆润,气势恢宏,字里行间透露着一种傲气,端庄雄伟。下面小编带給大家的是颜真卿的书法风格：

　　颜真卿的书法风格：颜体书法风格内容大全一

　　颜真卿(709—785)，唐代著名书法家，字清臣，祖籍琅邪临沂人。历任太子太师、监察御史、吏部尚书、刺史等职，葬于南郊三兆。在唐代，灿烂多姿的文化艺术几乎发展至顶峰，能记录于历史的大家层出不穷，风格各异、技艺高超，不论是诗歌还是散文，不论是绘画还是书法，都涌现出大量的经典。

　　吴郡孙过庭《书谱》(687)中云：古之善书者，有钟张之绝，有二王之妙，其余不足以观之。可以看出在唐代书法艺术理论完整性已经达到了很高的高度，能够综合对唐代及唐代以前的书法艺术进行了归纳，已具有良好的审美观和很强技法能力、归纳能力。值得注意的是孙过庭与颜真卿不是同时期的人，彼此之间相差近百年，固然孙过庭没见过颜真卿的书法。有理论家提出了一个观点，历史上唯一可以与书圣王羲之媲比的是颜真卿。这话题争论不休，当然我也不加以断言。颜真卿留存的书法很多了，而且大量的都属于经典，下面简略归纳颜真卿的书法艺术风格形成的变化历程。从颜真卿的年龄大致分为三个大节。一节是45岁以前，称为早期;二节是45岁至60岁，称为中期，也称为成熟期;三节是60岁至寿终，这时期人书俱老，称为晚期，也称为巅峰期。

　　颜体书法风格内容1： 森严出困，细腻婉柔

　　在颜真卿的志学之年时候，书法艺术已经非常繁荣的地步，皇室已大量收集张芝、二王等前辈书家的真迹，找工匠做拓本分赐诸王，为推动书法艺术发展做了很大贡献。颜真卿出生至45岁时间段，即早期，颜真卿与徐浩、李阳冰、岑参、韩择木,贺知章大文豪为友。颜真卿26岁举进士第，登甲科。颜真卿早期书法艺术成就已经达到了相当高的高度，不过对他我们总是以历史来要求，总是太“苛刻”，相对于他后来的书法表现为“不成熟”。早期书法显示出了森严、精到、细腻，然而也有华媚之嫌。45岁前的作品《唐故工部尚书赠太子太师郭公墓志铭》、《唐工部尚书郭虚己碑》、《郭揆碑》、《大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑》等等，估计也是很多，也许有当时或历史的原因，今天可以看到的就相对较少了，也是对于研究颜真卿早期书法艺术的一项缺憾。不过多宝塔特征性很强，可以代表他早期的艺术。多宝塔为颜真卿44岁时书，字径核桃大小，极为世人所重，在当今书法教学中也是把多宝塔作为范本在临习。多宝塔是岑勋撰，颜真卿书正文，徐浩隶额，现存于西安碑林，内容大致写的是西京千福寺沙门楚金夜读《法华经》，常见多宝佛塔，遂立志建塔之事。颜真卿是唐代的正统儒家，也信佛教，书写此碑，自然恭谨诚恳。此碑已初步形成了“雄浑”的风格倾向。其起、行、止都有明显的交代、结体平稳谨严，一丝不苟，匀称缜密，墨酣意足，在笔墨流动处颇显媚秀之姿。此书保留晋和初唐楷书的风韵，可见颜真卿注意从民间书艺中汲取营养，同时在笔法上与徐浩不乏有雷同之处，又有比张旭《郎官石柱记》气韵相出。清王澍跋此碑说：鲁公书此碑浑劲吐风神，以姿媚含变化，正其年少鲜华时意到书也。对于颜真卿早期的书法艺术就简而言之。

　　颜体书法风格内:2：浑庄重，顶天立地

　　在颜真卿45岁至60岁之间书法进入了成熟期，从艺术年龄上作为中期，中期的书法艺术几乎占了颜真卿整个艺术生命的八九。古语云：三十而立，四十而不惑，五十而知天命。从一个人的思想境界来讲，那段年龄的颜真卿固然是对书法艺术理解，对生命价值、对人世间轮回的理解有了更高的认识。有了这样的境界的才能奠定他艺术成绩。颜真卿在中期个人精力极为旺盛，内涵丰富，神采与形质兼具，人格与学问共济。这一成熟期的艺术价值是最值得研究和考证。

　　《东方朔画赞碑》(754年)，全称《汉太中大夫东方先生画赞碑》，为颜真卿46岁时所书，大楷，字如小碗般大小。值得注意的是，此碑碑阳有篆书书额，碑阴有隶书书额，清俊秀丽，不为当时很多篆隶高手之下。书写此碑正值颜真卿壮年，意气风发，官至太守，其书法在社会上已有了一定名气。此碑笔墨酣畅淋漓，点画刚峻、竖画康健、横画有律，均匀得体，中锋运笔，沉雄深稳。这些都可以看到颜真卿在形质与神采上已经“隐约“突破二王风范而以壮美结实为其审美特质，开始伸出出颜体风格的嫩芽。其一用笔从外形上显得笨拙，反复品味又觉得拙而出雅;其二字型趋于方圆，具有很强视觉冲击力，俗而不俗，乖而不媚，所谓拙美风格之始也;其三与王字一路的风格相比，视乎缺少了那种温纯，但用笔粗而不莽，在开始打破左低右高的间架。

　　清王澍《虚舟题跋》评评论颜真卿：真不及草，草不及稿。中期行草书代表《祭侄文稿》(758年)，墨迹，是颜真卿50岁书，这一年了社会发生诸多变化，颜真卿本人的“工作”也发生变化，导致他的各项生活遭到了前无所有的挫伤，心境是为彼起此浮，官至刺史(相当于地市级一把手)。《祭侄文稿》中讲述，常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”取义成仁之事。季明为杲卿第三子，真卿堂侄。其父与真卿共同讨伐安禄山叛乱时，他往返于常山、平原之间，传递消息，使两郡联结，共同效忠王室。其后常山郡失陷，季明横遭杀戮，归葬时仅存头颅。颜真卿提笔欲书，悲愤交加，情不自禁，一气呵成此稿。故用笔纵横挥洒，姿态横生，不经意而有自然生动之妙。通篇波澜起伏，时而沉郁痛楚，声泪俱下;时而低回掩抑，痛彻心肝，堪称动人心魄的悲愤之作。元鲜于枢在《书跋》中称：“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄文稿》，天下第二行书”，这样的评价为历代书家公认。《祭侄文稿》有三大特色：一是圆润为主，中锋行笔，处处藏锋。笔法显得相当的老道，转折处，或化繁为简、杀笔狠重，自然流露。二是章法上达到去俗登仙。与王字的秀逸妩媚，变为宽绰、自然疏朗的结体，点画外拓，弧形相向，顾盼呼应，形散而神敛。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。在不衫不履的挥写中，生动多变。可以强烈地感受到刚烈耿直的颜真卿感情的起伏和渲泄。行笔忽慢忽快，时疾时徐，欲行复止。字与字上牵下连，似断还连，或萦带娴熟，或断笔狠重;或细筋盘行，或铺毫直下，可谓跌宕多姿，奇趣横生。集结处不拥挤，疏朗处不空乏，可谓疏可走马，密不透风，深得“计白当黑”之意趣。行与行之间，则左冲右突，欹正相生，或纽结粘连，或戛然而断，一任真性挥洒。尤为精彩的是末尾几行，由行变草，迅疾奔放，一泻而下，大有江河决堤的磅礴气势。至十八行“呜呼哀哉”，前三字连绵而出，昭示悲痛之情已达极点。从第十九行至篇末，仿佛再度掀起风暴，其愤难抑，其情难诉。写到“首榇”两字时，前后左右写了又改，改了又写，仿佛臵身于情感旋风之中。长歌当哭，泣血哀恸，一直至末行“呜呼哀哉尚飨”，令人触目惊心，撼魂震魄。三是渴涩生动的墨法。此稿渴笔较多，且墨色浓重而枯涩。这与颜真卿书写时所使用的工具，短而秃的硬毫、焦浓墨、燥纸有关。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐一致。

　　同年还有《祭伯父文稿》，信札的形式出现。现以刻本行世，用笔或行或草，刚劲圆熟，在中锋运转，用笔纵笔，不计工拙和布局。不过比起《祭侄稿》有很多雷同之处，但用笔及其神韵还有稍逊一筹。

　　对于颜真卿的行草书，在中期已达到书法艺术的极点。其中《争座位帖》(764年) 与《祭侄文稿》、《告伯父文稿》并称“三稿”，又称《争座位书稿》、《与郭仆射书》等。该帖传世刻板很多，据朱关田《颜真卿年谱》介绍，至少有12种。《争座位书稿》对后世的影响非常大，苏、黄、米、蔡无不摹习之。此帖系颜真卿与尚书右仆射书。直言指谪郭英于安福寺兴道会上，藐视礼仪，谄媚宦官鱼朝恩，致其礼遇高于六部尚书之事，字里行间，洋溢着忠义之气，读之令人肃然起敬。总体来看真卿叙事抒情之作，虽系书稿，但由于笔法精熟，在抒情达意的同时显示了高超的艺术功力。《争座位帖》与王羲之的《兰亭序》有行书“双璧”之称，历代十分珍视。米芾《宝章待访录》云：字字意相联属飞动，诡形异状，得于意外，世之颜行书第一书也。《争座位帖》是颜真卿以篆籀笔法书写行书的成功之作。其用笔圆劲婉通，特别是提笔转换时深藏圭角，笔锋过处如屋漏痕，点画凝重而不板滞，豪放逸宕而不流滑，真力弥满，气势充沛。而这也正是他推陈出新、创立个人风格的一个重要因素。细看此稿的用笔，可以充分体味到作者主张的“屋漏痕”的笔意。阮元对此帖线条意蕴及其运动态势所作的譬喻很恰当：“《争座位帖》如熔金出冶，随地流走。”作者在用笔中还善于以方破圆，时出顿折，间跃锋芒，在圆活遒畅的笔致中透露出刚俊坚毅的骨气。清杨守敬《学书迩言》称：行草自右军后，以鲁公此帖为别格，绝去姿媚，独标古劲。何子贞至推之出《兰亭》上。此帖信笔而书，点画所至，真趣盎然，意态连属，飞动诡异而出于意外;笔墨淋漓，既以神行，而真行草三法皆备;忠义之气充塞，而字间奇劲，虽雷霆斧钺，凛然不可犯。

　　就在56岁，颜真卿将楷书推向一个更高的层面，代表作《郭氏家庙碑》(764年)，又名《郭敬之家庙碑》，全称《有唐故中大夫使持节寿州诸军事寿州刺史上柱国赠太保郭公庙碑铭》。此碑笔画一丝不苟，庄重雍容，用笔流畅爽朗，圆劲雄健，左右竖笔略向内弯，间架宽博中疏，丰腴恬适，气骨风流，且具清灵古拙韵趣，诚为其中晚期书法艺术典型作品。清王澍跋此碑说：“今观此书，与《自书告身》略同，而朗畅处更出《自书告身》之上。”