电影艺术鉴赏欣赏论文怎么写
电影艺术的鉴赏作为艺术鉴赏的一个分支，进行电影鉴赏有助于我们更好的了解电影内容。下面是学习啦小编为大家整理的电影艺术鉴赏论文，供大家参考。
电影艺术鉴赏论文篇一：《试谈电影艺术:寻回失落的精神家园》
电影艺术鉴赏论文内容
电影作为一种文化产业，自步入市场经济以来已取得了空前的繁荣。2010年“本年度全国故事影片生产总量526部，创历史新高，增长幅度为28.5%，产量接近美国电影年产量，居全球第三。”“中国电影票房年收入突破100亿，增幅达63.9%，创造了全球市场的奇迹，票房总量超过英国，相当于世界最大电影市场北美票房的1/7，已进入世界电影市场前10位。”[1]然而，电影文化产业在一片叫好的卖座声中也遭到了激烈的批评，甚至诟骂，其热议的焦点是影片严重缺失中国本土人文精神内容的内涵和深厚底蕴。“商业电影同样也应当具有艺术性和思想性，真正优秀的商业电影从来都是思想性、艺术性、观赏性的统一。”[2]
一、为追求电影票房收入，创造商业神话而淡出甚至无视电影精神内容
电影艺术一旦作为现代工业产品形式出现，就与工业资本运作、消费、技术更新有着千丝万缕的联系。这种由光影、色彩和运动构成的电影影像带来的视觉快感，超越了其他艺术形式，是影片的重要审美愉悦特征。电影就是利用摄影机技术和不断更新、发明的科技手段，制造了如身临其境的激烈枪战、疯狂追逐、山川奇观、太空幻境等氛围，令人或惊天动魄，或赏心悦目，备受消费者的关注和追捧。
因此电影技术和手段得到不断的革新和创造，先进的科技发明创造也不断地丰富完善电影的表现形式，特别是将银幕上各种事物的色彩和形状做超越人们听觉和视觉极限的变形，促使和加速各种影像及其构成元素同时进行运动，将观众引入一种前所未遇、应接不暇的视听震撼氛围的“视听奇观”技术在电影表现形式上的运用和推广，使观众获得了电影技术层面上前所未有、耳目一新的视听快感，给电影经营者带来巨额回报和商业奇迹。为了吸引观众眼球，满足人们对新科技的好奇感、神秘感，于是电影制作就把关注和表现的重点集中在对新技术手段的引进和运用上，突出现代科技在影视感官上的效果，淡出、甚至忽视电影主题意蕴，形成当前电影主题雷同单一、内容虚假、武侠称霸、色艳盈目、感官震撼、看完即完的快餐式电影产品，使电影异化为博人一笑的声色杂耍。
《三枪拍案惊奇》凭借明星们的感召力、诱惑力、搞怪搞笑能力，在自始至终都令人莫明其妙、一头雾水中上演了一场恶搞、繁杂、无厘头的诡异闹剧：大漠之中，面馆老板为人阴险吝啬，老板娘心有愤恨。恰好伙计长得又帅又有幽默感，两人一拍即合，有了私情。老板发现后，花钱请来杀手干掉两人。没想到杀手看到老板有钱，就先干掉了老板。后来阴差阳错，杀手感觉有人发现了他，于是继续杀人，再干掉了面馆另外两位伙计，后来又追杀伙计和老板娘。不过邪不压正，伙计和老板娘最终阴差阳错地干掉了杀手，终成眷属，过上幸福快乐的生活。在一片“视听奇观”的撞击震撼中，诡异与杂乱、丑态与艳情、血腥与死亡转化为逗人哈哈一笑的材料，完成了一次当红明星与现代高科技手段交织演绎的、无聊怪诞的视听盛宴。
《赤壁》为了迎合西方人的情感理念，使影片走出国门，赢得更丰厚的票房收入，不惜篡改“赤壁之战”史实，解构、拼凑、调和故事情节，演变成一个丧失国人审美情感的、自我殖民化的荒诞故事：孙尚香混入曹营做“卧底”，与曹军中蹴鞠踢得出色的孙叔财成为好友，两人惺惺相惜。而憨傻善良的孙叔财直到死，他都没有识破对方的身份;小乔“夜闯”曹营，施展美人计，与曹操煮茶品茗，致使曹操因贻误战机而败北;最后在曹营的帐幕之中，赵子龙、周瑜与曹操的激战，赵子龙飞身勇救小乔，而周瑜用身体挡住怀有身孕的小乔，两人倒地……在强烈的“视听震撼”下，演绎了一场以曹操、周瑜共争一位绝色美女小乔为主要叙述对象的三角恋爱戏。这种希望能实现“中西皆宜”：“让了解这段历史的中国人兴奋，让不了解这段历史的外国人有兴趣，让它成为一部真正国际化的‘三国’。”(导演吴宇森语)的不尊重史实，毫无民族情感意志的解构、拼凑和组合，不仅没有得到国人的肯定，也没赢得西方的认同。几经周折，西方人认为已符合和达到他们要求的《赤壁》剪接压缩后才得以放映。
即使是号称“中国首部谍战巨制”“风声之后，世间再无传奇”的“经典电影”《风声》，虽赢得高额票房收益，但作为反映抗日战争的影片，既看不到狱中革命者英勇不屈、视死如归的精神面貌和革命信念，也没有艰险环境下激烈的地下战斗场面，而是大肆叙述侵略者武田和走狗汉奸王田香滥施酷刑的暴虐场面：刺刑：女地下党经受住了疯狗的撕咬却无法忍受针刺的痛苦，这种刑罚的残酷令人不寒而栗;兽刑：让恶犬撕咬这种酷刑把人折磨得半死不活;绳刑：使女人在身体与心灵上受到了双重的折磨，而男人在这种带有性意识的血腥中得到了一种变态心理的满足;辱刑：特别是一个女人在陌生男人面前赤身裸体，尤其是异族男人的面前，这种羞辱，是对女性精神上无法承受的摧残。电刑：这种具有数字意义的刑罚，记录了工业文明给人类带来的肉体和精神上的折磨和痛苦。那种病态扭曲的、恐怖阴森的场景，配之以视听震撼效果，使观众留下最多的已不过是中国最丑陋的历代酷史令人发指的刑具发明和血淋淋的肉体折磨游戏，难怪有网友戏称《风声》是一部豪华加长版的“杀人游戏”。
美国好莱坞电影历来被认为是世界电影产业的辉煌典范，是商业电影运作成功的模式范本，在以金钱为赚取目的和手段中，高投入、高产出、高回报地生产出许多电影文化成品，被冠以文化快餐、文化垃圾。但是我们在接受和欣赏美式“视听奇观”所带来的强烈震撼时，美国文化所具有的理想主义、人文精神、伦理道德等已潜移默化地渗透进观众的精神世界：超凡的英雄来自平凡并诞生在磨难之中;面对凶恶强大的敌人，艰险的环境，英雄以无所畏惧的精神率领自己的族类、同盟;历经意想不到的困苦磨难，在生死攸关之际，在意想不到的某种外部力量的帮助下，战胜邪恶势力;从危难中拯救了弱势群体。《2010》《阿凡达》《哈利•波特》《诸神之战》《超人》《爱丽丝仙境漫游记》，等等，在肯定正义终究战胜邪恶这一命题的同时，无不重复演绎着要尊重生命、关爱生命，英雄出生平凡，人人都有可能成为英雄、领袖的美国精神。
不可否认：作为21世纪的工业产品，缺少资金的投入和支持就无法实现电影艺术的价值;同时也应该看到，金钱不是万能的，投资几亿、几十个亿也不一定能够生产出伟大的作品。
二、重视学习和运用西方理论，迷失本土电影精神内容的审美价值
理论是实践的总结，理论指导着实践。电影理论为电影事业的繁荣提供依据和可能，并指导和拓展电影艺术全面深入地发展。电影制作者在对西方电影理论和技术进行广泛深入地研究和借鉴时，取得过成绩和长足进步，然而也暴露出许多“洋为中用”时导致“水土不服”的现象：在电影不是对现实为人们提供的感知体系的摹写，电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的程序和常规的“电影符号”理论的引领下，强调和突出电影符合自身的程序性和规律性，靠技术层面来叙述故事情节，淡化故事本身的连续性、完整性;
借鉴美国“先锋派”电影美学理论《电影作为破坏的艺术》所倡导的打破电影传统的、固有的表现形式和表现内容，怀疑和否定政治宗教、价值观念、伦理道德、民族精神等;津津乐道并身体力行地履行“视觉禁忌”原则，认为电影艺术就是要摆脱现代文明对人生俱来的本性压抑，唤醒人们将人的“性本能”从一切社会禁忌和限制中解放出来，让电影摄影机去“窥视”犯禁的和“不得体”的情景和对象;加之以表现暴虐美、变态美、血腥美、死亡美、荒诞美等“暴力美学”的支撑，一时妖艳色情、暴力凶残、隐私探密、血腥恐怖等极度夸张丑恶的影片填满银屏角落，电影似乎成为无色不影、无凶不戏、无丑不拍的代名词;在“后现代主义大众化”理论主张的鼓动下，采用反常的情节结构，漫画式的叙述基调，以电影流行的、可消费性的姿态，拼贴包装五花八门的艺术技巧和手段，运用反讽、滑稽的表层模仿表演、恶搞言语来颠覆传统电影艺术的深度思考，解构电影艺术的经典性和审美性。
从前大片时代的《无极》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《七剑》《墨攻》等;到后大片时代的《赤壁》《投名状》《刺陵》《剑雨》《西风烈》等以及因票房收入过亿而备受追捧的《让子弹飞》《非诚勿扰2》《大笑江湖》《大兵小将》《越光宝盒》等，充斥了对女人、性、暴力、权势、钱财的占有欲望。这种内容虚假、怪诞诡异、小品闹剧式的张贴拼凑和杂糅包装，使人晦涩难懂。虽然满足了快餐文化消费时代的大众接受心理需求，但却失去了电影最基本的美学原则和审美情趣。
三、在迎合市场需求、电影走出国门的浪潮声中，电影精神内容丧失了自身存在的价值
媚俗、迎合大众消费心理需求是商业片尤为突出的特征。在节奏快、压力大、竞争强的商品经济时代，作为消费主流群体的市民阶层，其文化呈现是一种以快乐享受、及时挥霍为原则的“欲望文化”。“让人暂时不那么的道德，暂时地回避种种社会的责任、崇高的理想、精神的追求，暂时地把带有生理本能的需要在沉入黑暗的场所中大胆地、赤裸裸地呈现出来，去体验力量的征服、生命的恐惧、视觉的刺激，乃至性爱的梦幻式满足。”[3]于是性、暴力、变态、恶搞、黄段子等市民大众“俗”文化首当其冲地就成为商业影片拍摄的兴趣和爱好;史料上的“尔虞我诈”“猜疑算计”“你争我斗”“宫闱秘史”等就顺理成章地成为满足“主流文化”的创作素材;再加之“刀光剑影”“美人英雄”的演绎;配之“视听奇观”的震撼效果，就形成了当前电影模式：解构拼凑史料+明星大腕+刀光剑影+视听奇观，占据电影大半壁江山。
这类电影由于人物心理、生理上的某些缺陷而变得固执偏激，在影片中表现为独裁暴政、凶残野蛮、阴险狡诈、性虐待、娘娘腔、偷情野合等。再现骄奢荒淫的帝王豪杰生活，展示封建制度妻妾成群的豪华气派;选用明星大腕演员，以毫无节制的粗俗、庸俗、恶俗的搞怪形式，充满起哄、调侃、黄段子、粗口言语的人物对白;无视社会道德约束，利用高科技手段长时间地，极度夸张地展示施暴者变态心理和受害者痛苦扭曲变形的肉体;用特写镜头渲染血腥恐怖，自虐自残行径等，是这类电影的主流形式，难怪有导演已承认“性、暴力、粗口”是这类片子的看点之一。
特别是在“娱乐至上”的旗号下，有些商业片甚至毫无廉耻、卑躬屈膝地迎合所谓“俗”文化，索然无味地拉长本来就无聊的、毫无意义的剧情;表演令人浑身发凉的喜剧;拙劣的角色扮演，毫无趣味的台词对白;借助电影艺术来表现自己狭隘的身边故事，个人情绪。“真实记录”社会底层小人物命运，反映被忽视、被冷落阶层生活情境;叙述无聊、平庸的生活日常琐事，甚至荒诞的幻想、幼稚的虚构以及无数俗套、做作、下三烂的山寨笑料，毫无现实性、生活性地恶搞拼凑张贴，进行所谓反映现实生活中的“小人物”“底层感”“社会黑色幽默”的娱乐化制作和“无厘头”的搞笑喜剧制作，受到网友无情的嘲讽和愚弄。
如《三笑之才子佳人》《恋爱通告》《火星没事》《气喘吁吁》《风云2》《隋朝来客》《无形杀手》《皇家刺青》《熊猫大侠》《追影》《花木兰》《七天爱上你》《大胃王》《盗版王》《机器侠》《倔强萝卜》等，津津乐道于影片技术的感官声色之“娱”，却背离了电影创作的现实主义精神和审美理念。事实上，正确的“俗”文化，应该是一种民众乐于接受的、亲切而贴近民众的、充满温情的文化。是体现具有社会普遍性和亲近感的伦理道德、民族精神以及美好人情人性等内容，而不是插科打诨、扭捏作态、平庸低俗、逗人取乐的文化，更不是谄媚民众的低级、滥情的文化。
在电影“走出国门”“走向世界”的旗号下，为了迎合某些西方人对东方文明的误读和曲解，有的电影制作者不惜自我殖民化地沉迷和陶醉于在历史中寻找最能激起西方人视觉兴趣的“主题”，最能刺激西方人对神秘好奇的审美“诉求”。于是影片充斥中国历史、乃至今天的专制、落后、野蛮、诡异奇幻、人性压抑的“审美主题”：豪华富丽的宫殿、阴森恐怖的庭院、神奇壮观的湖泊山川、奇特怪异的民俗风物、神秘野蛮的人文景观以及与之形成鲜明对比的凋零破败的村庄，目光呆滞、满身污垢、思绪紊乱、衣着褴褛、变态痴狂的各色人物等，共同拼凑、张贴、组合成这类电影的基本影像。这种自我殖民化的“后殖民主义”表征，虽迎合了某些西方影视权威对“中国形象”的理解要求，一些影片在国际电影节上获得奖项，如《左右》《青红》《孔雀》《鬼子来了》《盲井》《十七岁的单车》以及一些武功大片，但“这些影片的一个共同特点是将有关中国本土的民族寓言，与西方对东方的文化预期缝合起来，建立起西方对中国银幕的认同”[4]。让西方人对今天的“中国形象”更加深了误读和误解。
四、电影艺术回归精神家园的可能和期盼
电影文化这一特殊商业产品，决定了我们必须关注它所具有的、表现出来的、对人们情感世界起着潜移默化影响的精神内容，不能只凭经济指标、票房收入进行衡量和评价。早在1923年，中国长城画片公司创始人之一的梅雪俦就提出过这样的愿望和号召：“影片虽为娱乐中之一种微事，事实上却具有极大之感触力，能改革社会，左右人心。尤愿我国制造影片公司急起直追，速将我国之文化，人民之美德，摄制影片输入国外，宣扬国光，结联欧美人民之好感，则前有种种劣片，自能消减于无形矣，深愿国人注意焉。”[5]
对于标志着华语影片进入世界电影行业的《卧虎藏龙》，好莱坞制片人马克•拜尔斯认为：不能够把《卧虎藏龙》这样的武侠影片仅仅看成是一部动作电影，它“是一部关于人性的史诗。中国的电影人一直都明白最伟大的电影是关于人心的电影。而没有比中国最大的文化出口——功夫电影更能证明这一点了，因为任何一个武术家都会告诉你：武术不仅仅是出拳和踢腿，也不只为了战斗和取胜，武术是来自人内心深处的——荣誉、尊严和勇气。”[6]值得可喜的是，近年来有些电影制作者已开始自觉或不自觉地反思和回归电影艺术精神内容，重新认识和运用具有中国电影特色的诸如摄影机缓慢推进，渐渐缩短观众与影片人物距离而产生一种亲密和睦感的“渐近线”“亲和力”;
使人物或事件在结束后仍弥留在观众脑海而对故事情节产生印象和震撼的、以中景结束故事的“中景结尾”式写实主义美学表现形式等。挖掘和赋予中国电影深厚的人文底蕴和审美价值：《唐山大地震》就是以唐山、汶川二次给中国人留下刻骨铭心的、不可磨灭的大地震真实场面为背景，叙述了一个家庭、特别是母女之间的悲欢离合、恩怨情感，重视和表现了中华民族面对悲剧性命运而展现出来的、特有的坚韧性格和坚定信念，在地震这一巨大的自然灾害面前谱写出一曲具有中国人文精神的颂歌，在催人泪下的故事叙述中讴歌了中国普通老百姓身上的善良可敬精神;《山楂树之恋》巧妙避开了商品经济时代赤裸裸的金钱、肉欲、性欲的所谓爱情叙述定式，舒缓而哀婉地叙述了一个特定历史时期一对青年男女纯真无私的爱情故事，演绎了一段真实的、富于时代气息而又充满精神情感的纯洁爱情。两部影片都以故事情节叙述的连续性、完整性，或诠释了中国“仁爱”的温情关怀;或演绎中国纯洁而浪漫、贫穷却甜蜜的爱情故事，赢得了观众，也赢得了票房。
电影作为一种特殊的文化艺术，对人们的生活态度、情感意志、人文精神、价值取向等的培养和形成直接或间接地起着潜移默化的作用，是传承和传播民族精神、文化信仰、道德伦理的重要工具和手段，是与世界文化碰撞交流的重要传媒方式，是世界了解中国精神文化的重要窗口。正确地面对和处理形式与内容二者关系的制作和评价，是电影制作者、理论评论人不能回避的问题。特别是在商品经济形成并快速发展的时代，如何正确地认识和处理好二者关系，是当前影视界迫切需要正确认识和解决的重要课题。相信在不久的将来，电影文化产业的国家意志、民族信仰、情感理想、人文精神、价值理念、社会审美等精神内容又重新成为，而且也一定能够成为电影文化产品的一个重要评价内容，希望这一天早日到来。
电影艺术鉴赏论文篇二：《秩序感在电影艺术中的运用研究》
电影艺术鉴赏论文内容
“秩序”是事物存在、变化、运动、发展的一种规律，即有序性。处于人们身边的秩序现象随处可见，无论是事物的结构、形态还是事件的发展、运动、变化的规律，都呈现出多种多样的秩序性，这种秩序性结构是平衡态的，在形式上容易使人联想起秩序的存在。“秩序”表现了人的审美心理趋向和形式要求，阿恩海姆曾经论述：“人所具备的认识能力(其中也包括艺术创造能力)寻找的是秩序。科学的使命是在多样化的现象中提炼出有规则的秩序，而艺术的使命则是运用形象去显示出这种多样化的现象中所存在的秩序。”[1]贡布里希在其撰写的《秩序感》一书中曾经提出：人们在观察事物周围的外界环境时，还应该参照它最初始对事物的发展变化和运动规律所作出的预测，来判定其接受到信息的最终含义，人们将这种事物所谓的内在预测功能称为秩序感。可见各种形态的艺术形式在视知觉的建构过程中都具有秩序化的特点。电影艺术的“秩序感”属于视觉审美心理学的范畴，是人们感知和创造电影艺术形式美的过程，并且体现于视知觉的建构过程中，具有规律性和平衡感。
一、电影艺术“秩序感”的产生
在电影艺术中人们所体验到的美以及对秩序的感受是联系在一起的。贡布里希认为，我们应该把意义上的知觉与秩序上的知觉区别开来。其中意义上的知觉具有理性的成分，来自于人们有意识的思维活动。而秩序上的知觉则与人们生物活动体能相联系，更多的来自于人们体内有序的参照系，即人的知觉。所以，有秩序的发展过程是任何事物必须经历的变化过程。随着行为科学的不断发展，人们的行为逐渐掌握了规则的、系统的传达形式，而这种形式则可以使用数学的关系进行表达，通过人们头脑的衍变将极其复杂的感觉刺激转变为有序化，同时能够针对众多数学形式的理解作出选择和判断。以上说明，人类拥有着极为强烈的秩序感和对秩序的喜爱。在这里所说的秩序感，就是人对秩序的一种基本感受，是人们基于生物性基础上的一种感受。
(一)电影艺术审美过程中视知觉的基本特性
在电影艺术的“秩序感”中所指的感觉，已经包括了感觉与知觉这两个方面。托马斯•L•贝纳特指出：感觉是人们将周围环境的刺激信息传入头脑中的手段，而知觉则是人们从汇聚众多刺激的信息中整理、提取出于自身有用信息的过程。[2]波普尔也曾经提出：首先是在儿童或动物的身上观察到了一种对于规律性的强烈探求，然后在成年人的身上也发现了这种需求，促使人们不断地积极探索各式各样规律的存在。[3]电影艺术则是人们进行这一系列探索的成果之一。这里所提到的针对客观规律性的强烈探求，其实就是对事物发展“秩序”的一种需求，人们外部的文化机制和所存在的生物机制是这种需求的主要来源。电影艺术的视知觉中主观性探求是普遍存在的,由于每个人的生活经历、视觉心理的反应以及视觉感受的不同，其所拥有的视知觉反应则取决于电影艺术在传递什么信息及故事情节的发展具有怎样的心理趋向。只有当电影艺术的视觉感受与人们的心理知觉取向相一致时，才能真正引起观众的共鸣。
对电影艺术元素充分、恰当的运用，体现出了视知觉的特性影响电影艺术的审美过程。通过对受众的心理结构和视觉感受的分析，不断锤炼电影表现元素与艺术语言的每个细节，从电影剧本的创作、分镜头的切换运用到摄影空间的巧妙搭接，使得电影中每个表现元素都能够充分融合于有限的镜头画面上，从而在观众心理上产生反射，促进观众和电影作品之间的情感与信息的交流，不断深化电影的艺术内涵。
(二)“秩序感”存在于电影艺术语言表达之中
贡布里希在著作中指出，人们应该仔细分辨事物周围的环境，参照其初始对规律运动、变化和发展所作出的预测，以确定人们最终所感受到的信息的含义。并把这种存在于事物内在的预测功能称为秩序感。电影艺术中各种镜头和表现风格都具备不同的艺术特点和情感信息，灵活运用电影镜头语言并与电影风格表现一致，能够使得电影画面语言传达呈现出某种可延续的规律性，这样在电影艺术的视知觉传达上就有了“秩序感”。
秩序感是有机体在为自身生存所进行的抗争中诞生的，在知觉活动的框架下，秩序感存在的总体环境是有序的，以此作为从规则中进行分辨有机体偏差的参照。一个简单的例子可以证明这种关系：人们观看电影时，会伴随着音乐或画面的突然响起或中断而带来感官上的刺激，从而产生高潮迭起的艺术效果，这正是打破原有的秩序所产生的艺术效果，吸引人们的注意力进而使人们产生听觉或视觉的特殊感受，而这里的特殊感受则是电影音乐和镜头画面的艺术趣味所在，也就是说电影艺术所表达的图像秩序生动地反映了人的审美心理秩序。
电影艺术中产生的“秩序感”和视知觉的建构不分先后关系，几乎是同时进行的。秩序感使得人们能够联想到生活中的体验或视知觉经验，同时视知觉经验也能引导人们去感受秩序感，二者是相互作用的关系。当人以往的视知觉经验、心理取向与电影艺术中的“秩序感”呈现一致时，人们认为这种“秩序感”则是美好的、真实的，可以使人获得一种审美乐趣。因此人们的视知觉经验对电影艺术“秩序感”的产生起着重要的作用，并以此作为电影艺术的基本创作原则。
二、电影艺术中“秩序感”的特性分析
贡布里希认为，作为客观存在的“秩序感”，是人们与生俱有的适应和感知秩序的生物遗传的本能，能通过主体对存在客观秩序的感受来传达出对周围世界的认同感。电影艺术的“秩序感”是人类自主地选择和适应周围客观存在的秩序的结果，依据电影艺术的视听传达特点，决定了其艺术语言中的“秩序感”具有均衡感和规律性的审美心理特征。
(一)电影艺术“秩序感”的规律性
电影艺术“秩序感”的规律性主要体现于故事安排、构图画面、色彩风格、音乐音效以及镜头空间布局的剪辑与排列组合上，它们之间可以是相对静止而有序的规律，也可以是不断变化、发展运动的规律。贡布里希的理论在这里具有指导性的意义，他要求把周围客观存在的有机体视为具有能动性的机体存在，其运动、发展和变化是在其内在秩序感的指导之下进行的，不是盲目的活动，而具有一定的规律性。人们在电影艺术中经常看到，电影中人物的审美心理秩序与镜头画面形式秩序的安排进行同构的过程，最终使得电影作品得以完成。
而这里所说人物的审美心理秩序，则是指人类自身生物体存在的秩序性和对客观秩序的存在主动地去感应、适应以至偏爱。从电影艺术的审美角度看，有的镜头拍摄按照镜头画面语言的特定规则灵活多变，富有愉悦灵动的秩序;有的电影艺术语言则安排得丝丝入扣、严谨规范，具有一定的理性秩序;有的电影色调风格赋予一定的情感意味，使得电影艺术的情感与秩序感紧密相连，较大面积持续地运用冷、暖色调对于营造电影的整体气氛起着重要的作用，能够潜移默化地引发观众的情感反应。视听语言本身也具有强烈的秩序感，写实的影像体现与音乐、音效的同步发展是秩序感自然性的体现，是人们的听觉与视觉所包含的内在的规律性所形成的视听效果。
(二)电影艺术“秩序感”的平衡性
作为电影秩序，本身具有一种平衡美，是一种艺术的形式秩序，因此平衡感是电影艺术秩序感中最基本的表现形式。通过人们大量的审美实践证明，所谓电影艺术的高潮桥段是来源于介于理性化、规范化和冲突跌宕之间的故事情节安排和画面语言的表现。简单的故事情节不能引起观众的注意力，而太过于起伏动荡、冲突迭起的剧情安排又容易让人产生因知觉超负荷而带来的厌烦，使得观众停止进行欣赏。从电影艺术中审美的角度来理解，将平衡感进行理性的安排，是通过镜头的运用、色彩衔接、图像处理、音乐剪辑等要素的互相搭配体现出来的，能够拥有极佳的审美舒适度，使观众在最短的时间内捕捉到所需的信息，并与之融合达到身临其境的艺术效果。
三、“秩序感”对现代电影艺术发展的启示
“秩序感”是先于电影艺术之前就客观存在于人们的视觉经验里的，因此，电影的秩序化也就有了一定的规律可循。其中电影艺术审美内在的尺度是秩序，而这种秩序则是和谐、变化、发展的统一，始终是与平衡性、稳定性相联系的。秩序就是人类有序化能力的体现。例如，电影秩序化的代表作品《盗梦空间》，其吸引观众的主要原因是它将秩序与哲学和艺术进行充分的融合，是艺术秩序与秩序艺术同构的最佳代表之一。
剧本的科学化、理性化安排，故事情节环环相扣的发展，神秘的色彩搭配和时空的纵横交错组成奇异的视听画面，里面没有任何表现性的成分出现。对于主观意识、镜头画面、音乐等的排除，使得观众主动地依照电影所需秩序表达的形式语言进行作品解读，让观众将艺术理性的形式秩序之间的互相交错进行联想。克里斯托弗•诺兰的这部作品以艺术秩序化的形式来表现电影的艺术特征，为了使电影语言容易让观众接受，作品尝试以观众的视角去创造时空、角色活动以及处理视知觉的平衡，电影艺术表现语言可以理性地理解为知觉与视知觉的重构、时间与空间的交错，以致观众所察觉到的秩序感是一种因精神作用而不是知觉作用引起的秩序类型。
随着经济全球化发展，信息技术的广泛应用使得现代电影的艺术形式正面临着前所未有的冲击和挑战。电影艺术的审美观念在人们心中悄然变化着，新媒体、新媒介以新兴技术的姿态广泛介入人们的生活。面对新媒介技术的挑战，对现代电影视听艺术表达进行研究与探索，是我们所要面对的重要课题。利用“秩序感”的自然属性——对秩序感的欣赏和认同是人类与生俱来的，对电影艺术的审美秩序和视觉规律进行把握，是发展现代电影艺术的一条有效途径。电影艺术在未来的创作发展中，要做到电影艺术的心理定向和视知觉经验、形式和内容、节奏与平衡等关系的统一，才能真正促使观众和电影之间进行情感交流，进而体现出电影艺术的整体美。
电影艺术鉴赏论文篇三：《试论张艺谋电影艺术风格》
一.女性人物的悲剧命运
张艺谋的作品中描写得女性大多是悲剧式的。他与第一代谋女郎巩俐合作的《大红灯笼高高挂》、《菊豆》 很好地印证了这一点。电影揭示了封建礼教吃人的本质，类似于鲁迅的小说，鞭挞封建社会的落后愚昧以及残酷制度下艰难生存的人们。《大红灯笼高高挂》对中国传统社会一夫多妻的家庭结构进行了批判，具有很强的象征寓意，代表了那个时代人们的某种心情，对于封建势力灭杀人性和生命的行为，都被他放到了黑森森笼罩着的封闭的院落里，在这种无处可逃的空间中，巧妙的展示着深层的寓意。
二.象征性的承载物贯穿全剧
张艺谋的电影中总会有一个象征性的符号贯穿始终，他代表着电影中人物命运的发展与兴衰。例如，在《活着》中，皮影戏的使用，与主角福贵的人生起伏进行了有机的对位结合，从而展现出更深刻的内涵和主题。皮影在电影一开始只是纨绔子弟福贵的娱乐消遣物，到后来福贵家道中落，皮影成为了福贵谋生的工具，大炼钢铁时期，福贵用之前学的皮影戏功夫为工人们加油打气，到了“”皮影又被统统销毁，只留下了装皮影的箱子，皮影的命运的一波三折也暗示福贵人生的跌宕起伏。《活着》被公认为是张艺谋电影水平最高的一部，很大的原因就是在于他对人生的表现和对电影本质的探索更为深刻和贴切。这种贴切，就反映在“皮影戏”的使用上。此外，在他的黑色幽默喜剧《三枪拍案惊奇》中，张艺谋将“二人转”、“陕西油泼面”、“年画”以及“春晚”的小品式表演融在了一起，套用一个具有悬念性的故事，使得整部电影散发出了特立独行的特点。这种“文化道具”的表现方式已经成为张艺谋电影创作的重要手段之一。
三.高能的颜色叙事
我们生活在五彩斑斓的世界中，色彩，是一种具有强烈暗示意味的符号。无论在影视还是现实生活中，颜色经常都被有意识的运用着，如医院以白色为主调，肯德基以红色为招牌色调。然而这种单一颜色的大规模运用，逼迫着接受者往信息发出者设定的方向思索，一种压迫感，疲劳感容易产生，在电影这一视觉文化中，导演故意使用这种手法，让观众感受到画面的压抑感和扭曲感。
在张艺谋的电影中，颜色运用比比皆是，仅以红色为例，在《红高粱》中，红色代表鲜血、野蛮的高原、初始的欲望。尤其在影片最后，漫天遍野的超现实红色，立于红色之中被染得鲜红的两个人，红色的太阳，红色的土壤，红色的高粱，所有的种种都让这部影片的主题得到了极大的彰显。这种类似于中国传统国国画中泼墨式的手段，成为了其打开国际电影节大门的敲门砖，也成为了中国电影史上技术创新和艺术表现最为“浓墨”的一笔。
《菊豆》中对冷峻色彩的使用，如染坊、瓦墙、服饰、灯笼、各色染布、红烛、棺材、白布、纸钱、火焰等纷纷出现，环境以灰青色为主，人物着装颜色对比突出，以红黑白为主，黄紫蓝等颜色为辅。在《秋菊打官司》里女主人秋菊穿着红衣服、绿头巾形成了鲜明对比，让人眼前一亮。推着一车红辣椒，淳朴自然，极具地方特色。
四.与小说的密切结合
张艺谋的大部分电影都根据中国现当代小说改编，《红高粱》改编自莫言的同名小说《红高粱》、《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》、《菊豆》改编自刘恒的小说《伏羲伏羲》等等，正是由于中国小说的繁荣，才成就了张艺谋的电影。
五.电影商业化的转型
2002年后张艺谋转型执导的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》以及《金陵十三钗》、《归来》等影片都呈现出商业化的特质。影片迎合了大众的口味，符合大多数人的审美，比如启用当时最受年轻人喜爱的周杰伦演出等。这些影片多次刷新中国电影票房纪录、四次夺得年度华语片票房冠军。电影商业化的转型是时代和市场的要求，同时国家电影管理总局政策出台，放宽制作水准，加大对电影的扶持力度，支持中国电影走出国门，开拓国际市场，在国际票房市场中分得一杯羹。
商业化的转型符合了经济全球化发展的主流，《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》以及《金陵十三钗》的火热上映，表现出张艺谋对电影商业化探索的日益成熟。张艺谋认为，中国电影要发展，是需要各种类型电影的，确实也需要更大的市场，要拍摄有质量的商业电影去占领这个阵地。2017年即将上映的《长城》，故事核来自中国古代，据报道影片处处充满中国元素。同时这也是张导从影生涯中投资最高的一部商业大片，不管是前期拍摄还是后期制作，都采用国际顶尖技术和人才，在演员阵容方面，选用具有庞大粉丝数量的国际国内一线明星，就粉丝来说，这已使影片具有了庞大的观影群体，再加上国际大腕儿与好莱坞制作的高水准，势必本片将会取得一个更高的效益回报，打破目前为止《美人鱼》保持的票房纪录也是指日可待的事。
总的来说，张艺谋导演的风格多样，各种类型都有所尝试。我想他的成功来自于他独特的思考和创造性思维，他的影片最能表现中华民族的传统，让世界直观的了解中国。我想就是这种特质，成就了他传奇导演的地位。
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