艺术方面的论文优秀范文

　　艺术在人们看来是一项神圣的事业，它作为与此岸世界相对的彼岸世界而存在。下文是学习啦小编为大家整理的关于艺术方面的论文优秀范文的内容，欢迎大家阅读参考!

　　艺术方面的论文优秀范文篇1

　　中国传统艺术与民族民间艺术的关系指认与当下整合

　　摘 要： 本文从中国传统艺术与民族民间艺术的关系指认入手，通过分析，指出中国传统艺术与民族民间艺术既有区别又相交融，共同构成中国艺术极其重要的双重层面。中国传统艺术与民族民间艺术经历种种变迁，在当代中国共同面临着某些相似的文化困境与生存、发展挑战，为了应对这种挑战，我们应该对中国传统艺术与民族民间艺术采取多种手段，有效地进行整合，在整合中求得中国传统艺术与民族民间艺术更好地发展。

　　关键词：传统艺术 民族民间艺术 整合 创新 ??

　　本文所讨论的中国传统艺术，是指诸如中国画、书法、民乐和传统戏剧戏曲等，已经具有一定历史传承，且与文人创作、文人观赏联系密切的传统艺术。而我们所说的民族民间艺术，则指富有民族、民间特色，源自民间并在民间流传的民歌、民间故事、剪纸、少数民族舞蹈、舞龙、舞狮、赛龙舟、皮影戏、花鼓、唱大戏等。纵观中国文艺发展史，传统艺术与民族民间艺术间具有非常密切的关系，对这种关系的再次确认和理性分析，在文化全球化与市场化的今天，不仅具有学术研究价值，而且也直接关乎传统艺术与民族民间艺术的未来走向，及其在新世纪里继续发展的各种可能性。

　　一、中国传统艺术与民族民?间艺术的整体关系指认

　　毫无疑问，民族民间艺术具有民族性、地域性、民间性、群众性、历史传承性等特点。长久以来，形态各异的民族民间艺术，在各民族的文化区域、广大的民间(乡野、集镇与市井民众间)孕育、发展、演变与传承。中国民族民间艺术所具有的这种文化传播特点，既体现出华夏各民族旺盛的生命活力，也凝聚了质朴的民族、民间智慧。作为一种与广大人民群众紧密相连的艺术形式，民族民间艺术在人们的文化生活中承担了重要的功能。首先，民族民间艺术强烈的民间趣味，使其往往成为众多群众参与的公共活动，每到年关、节庆，乡民唱大戏、舞龙、舞狮、赛马、皮影表演、踩高跷、扭秧歌等受到广泛欢迎，成为群体性自娱自乐的艺术形态。另一方面，由于民族民间艺术所特具的“草根性”，它们是民族民间文化最直接的艺术性展示，所以，它们往往也成了一种群体性的传递历史记忆的文化仪式。汉民族的舞龙活动，通过虚拟的龙的形象，表达了祈福、祝愿的文化内涵。一些少数民族舞蹈、仪式性表演，则保留了本民族原初状态(甚至是原始社会)的文化风貌，这些具有民族、地域文化特色的表演，某些仪式性的内容，不仅具有人类学的价值，更承继、传达了来自先民的文化记忆、生存模式与价值选择，因之也深含着独特的民族文化意蕴。

　　相对民族民间艺术的乡土气息与自由洒脱，传统艺术似乎更具有程式化、秩序化特征。它往往经受过主流文化秩序的洗礼、熏陶，虽然其原初形式可能颇为朴拙，但在主流文化秩序内，屡经历练、整合与更新，逐渐形成了一套完整的艺术规则，甚至相当精致的表现形式和技法，也拥有了一种相对规范化的发展倾向。我们不难在中国山水、花卉、虫草绘画以及京剧等传统艺术形式中发现上述特征：京戏的程式化，人物画、山水画、花卉画中所共同遵循的“以形写神”，“形神兼备”等审美原则都对艺术创作者提出了需要遵守的基本范式。

　　但是，如同华夏艺术自身具有极端的多元性和极大的包容性一样，中国传统艺术与民族民间艺术作为华夏艺术共同的组成部分，它们之间并不是截然对立的。恰恰相反，两者之间具有很大的交叉、包容的成分，这种交叉性、关联性恰恰是我们认识中国传统艺术与民族民间艺术间互有联系，互相影响的重要方面。

　　从传统艺术的历史发展、演变过程来看，传统艺术从民族民间艺术中吸取了大量的艺术养分。习惯上被认定较正宗的中国艺术种类，如诗、词、歌、赋、文人书画，乃至于京剧、越剧中的传统精品，如程砚秋、梅兰芳、周信芳等大师的名段子，实际上与民族民间艺术是有着密切关系的。它们本都来自民间，有非常明显的地方性、民族性，甚至私人化(个人化 )的痕迹。且不说诗、词、歌、赋本来都是能吟唱的，最早的调子与民间流传的唱腔有关，文人诗词中的得意之句也往往与活用俗语俚词，以平淡而出新，化腐朽为神奇等都有着千丝万缕的联系。就是被世人誉为国剧的京剧本身即源自民间的地方小戏曲，1790年三庆、四喜、和春、春台四大徽班进京之后逐渐革新，革除若干不够文雅、规范和较低俗的成分，才逐渐趋于精致、简练，最终成为占主流地位的国剧，并形成一种程式化的表演艺术。但其内部还保留着来自民间的文化痕迹(比如舞台布景的简约、某些始自民间的唱腔、唱法)。又如艺术大家齐白石的国画创作，尽管他的创作经历了一个从最初相对写实，到逐渐倾向写意，直至最后简淡的艺术风格变化，其艺术手法、趣味也越来越具有文人气质。但白石先生最初来自民间的文化身份，他最初的绘画技法、艺术思想均带有较强烈的民间趣味，在齐白石逐渐进入主流画坛之后，这种质朴的趣味和色彩仍或多或少地在保留在他的艺术创作之中，并对其后的中国花鸟画创作产生积极的影响。

　　在艺术表现形式上，中国传统艺术与民族民间艺术也具有若干相似之处。中国艺术在造型上，对线条的表现力格外重视，长期以来，中国传统艺术与民间艺术均大量以线条作为主要的造型手段，通过对线条艺术化地运用，达到既有变化又富和谐美感的整体艺术审美效果 。中国传统的人物、山水、花鸟画特别讲究线条造型，在浓淡相宜的笔墨运用中，追求神似取胜的艺术佳境，尤其是中国山水画的造型处理，往往看似只是简单的数笔，但却精妙地捕捉到自然造化的精魂，勾勒出灵山秀水的无穷妙境。中国的传统书法也具有这种神奇的精神性追求，无论草、楷、隶、行，各种书法流派都讲究以线条造型为基本要义。诸多形态各异的线条运用表现了书法家或沉稳或张扬的艺术个性，同时，各种线条富于生命力的布局配置，又使之成为一件富有整体和谐美感的艺术作品。而中国的剪纸艺术虽然源自民间，却也具有相似的艺术追求，尽管其工具是剪刀等器材，但它同样以线条为主要的造型手段，也格外强调线条的表现力，而且与传统的书法、绘画一样，追求整体、和谐的艺术效果。

　　至于戏曲表演艺术，诚如王国维先生所言：“戏曲者，谓以歌舞演故事也” ，而纵观 传统的京戏、昆曲、越剧，以及各种民间地方戏曲，演员的身体、声音都是主要的表演媒介和艺术造型手段，形成了以演唱(念白)、形体线条、动作造型为表现手段的表演语汇，虽然在具体的演员身段运用、戏曲唱腔、服饰风格、唱词内容、伴奏形式等表现手法上存在差异 ，但在艺术形态基本元素运用上，它们却有异曲同工之妙。甚至在化妆和道具运用的选择上，传统戏曲与民族民间艺术也具有某种类似之处。比如，传统的京剧在讲述故事时往往使用形态各异的脸谱，以视觉图谱方式展现剧中人物所属的性格类型，从而实现辅助叙事的功能。无独有偶，在我国云南、西藏等某些少数民族舞蹈、戏曲(比如贵州的傩戏)中也使用类似的化妆(或面具)，并承担着相似的叙事或象征功能。不仅如此，在道具、布景的运用理念及方法上，传统戏曲与民间戏曲也有异曲同工之妙，简洁的舞台布景设置，写意性的、自由的虚拟时空转换，成为两者的共通之处。京剧舞台的布景设计尽量简化，一桌一椅，便有说不尽的妙用，所谓“三、五步走遍天下，七、八人雄兵百万”，一方小小的舞台，凭藉演员的念、唱、做、打，便蕴含着变化无穷的自由时空。而民族民间表演艺术，同样不以布景、道具的繁复取胜，虽然布景简单(甚至不用布景)，但同样可以起到以一当十，寓真实于虚拟之中的艺术效果。

　　追溯中国传统艺术与民族民间艺术的内在关联，或许可从它们的文化基因中寻找源头。无论中国传统艺术还是民族民间艺术，追根究底，都是华夏文化的组成部分，它们的文化艺术精神均来自同一文化的传承。例如，“天人合一”的思想古已有之，不仅儒、道、佛中都讲“天人合一”，民间信仰、民族艺术中也透出了对“天人合一”的普遍认同，只是在民族 、民间艺术内往往更明显、更具体地表现为一种形而下的崇天泛神的演示，如民间戏曲与歌舞中所展示的敬天祭祀，祷告苍天保佑婚姻美满，早生贵子，建功立业，光宗耀祖等等，可谓屡见不鲜。“天人合一”不仅仅是指人与自然的和谐，它也是中国人所追求的一种人生理想 ，人生境界。

　　于是，在天与人之间关系的思索与指认过程中，中国人一方面形成了崇尚自然、热爱生命的文化精神，另一方面，也形成了局部与整体关系的辩证认识，一种独特的整体艺术审美关照与不过分苛求细节真实的艺术审美观念。如儒家所倡导的“允执其中”、“礼之 用，和为贵”、“乐而不淫，哀而不伤”，中国道家所强调的自然、平淡、真切，“天地与我并 生，万物与我为一”等等，都有形无形地渗透至传统艺术和民间艺术的方方面面。事实上，中国文人山水画的散点透视、留白、虚实相生等创作理念与构图方法，正反映了这种重整体、贵领悟的艺术思维。在这种创作与欣赏旨趣的引领下，创作者往往只是采用写意手法，用线条大致勾勒自然山水的一隅，留下大片的空白，让观赏者在实与虚的关系组合中，自己去体验生命之气韵、宇宙之浩淼、自然之博大，从而获得更为深邃的整体性的艺术审美享受。又比如中国的传统音乐与民族民间艺术对意境的追求。无论是传统的雅乐、燕乐以及后来的潮州音乐、广东音乐、江南小调等民族音乐，都有一个突出的特点，那就是在空旷、虚静的音乐框架内刻意追求灵气的流动，使人的感觉、认识、情绪与整个物质世界同存于一个织体 ，在听觉的世界之外，营造出一个充满联想的“景外景”、“象外象”的广阔空间。

　　除此之外，探讨中国传统 艺术与民族民间艺术的内在关联，还可以从中国文论、艺术 理论中寻找到解答。中国艺术讲究“触类旁通”，中国的文论、诗论、画论、书论、乐论、舞论有诸多的共通性，如都讲究气韵、气象、风骨、意境、格调，都有阳刚美、阴柔美之分等等。这种“触类旁通”，使得中国的传统艺术与民族民间艺术除同出一源外，其创作原理、基本技法和对艺术境界的理解也是相似或相同的，有些规定和要求，就艺术的一般原理而言完全是可以互用、通用的。而这也提供了我们进一步认识、解读传统艺术与民族民间艺术关系的一个独特视角。比如，中国的艺术理论在探讨艺术发生时，特别强调真情实感的重要性 。《毛诗序》云：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，”于是“手之舞之，足之蹈 之。”《礼记•乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形 于声”。这些观点均从艺术发生学的层面强调诗歌、舞蹈、音乐的缘起，乃是源自由外物触动内心的渴求，由此导致内在真挚情感的迸发。显然，这些说法不仅可以用来解释梅兰芳、盖叫天等京剧艺术家何以能在他们的表演中独具魅力，也同样可以用来对那些发生在乡野田间的民间庆祝丰收的歌舞表演(仪式)作出理性分析。

　　上述这些事实都告诉我们，中国传统艺术与民族民间艺术具有多方面的内在关联，如果我们把中国艺术比作一个多侧面的立体结构，那么，在某种程度上，我们可以说中国传统艺术与民族民间艺术构成了中国艺术既有区别又相交融的双重层面。应该说这也是中国艺术有别于西方传统艺术的主要特点之一。

　　二、传统艺术与民族民间艺?术的 当代整合与可持续 发展

　　任何时代，艺术发展作为复杂 社会系统中的一个单元，始终处于多元的社会 文化关系 网络之内。在这个关系网络里，各种社会文化形态都拥有属于自己特定的价值指向，并与其他社会文化形态发生种种形式的关联。

　　在世界文明古国中，中国是少数几个能较持续且完整地保持自身文化传统的国家。传统艺术和民族民间艺术作为中国艺术的组成部分，它们在华夏文化的沃土中孕育，在中华文明的滋养中生根发芽，千百年来经历了逐渐发展、演变的过程。

　　但长期以来，中国艺术的社会价值判定话语权较多地被主流话语机构所掌控，于是在“雅俗对立”的二元评判尺度下，传统艺术较受到推崇，而民族民间艺术则较少受到主流文化的关照，进而形成了一为中心，一属边缘的状态。比如中国画、书法、民乐和各种戏剧戏曲等传统艺术形式，早就进入文人欣赏的范围内，备受推崇，而民歌、民间故事等却似乎难登大雅之堂，获取主流文化与传播媒介的青睐。

　　因此，中国传统艺术与民族民间艺术发展基本上是各走各路，两者间缺乏有机的 联系，地位的高下也明显有别：传统艺术进入主流社会欣赏的领地，而民族民间艺术则主要在民间传播，且往往极易流于自生自灭，或虽一息尚存，却已与原生态的民族民间艺术或其“原型”面目全非，再难复原，这是非常令人痛心的一种普遍存在的现象。

　　美国社会学家丹尼尔•贝尔在谈到当代西方的文化倾向时，曾不无忧虑地指出：“目前 居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者， 组织了美学，统帅了观众，在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。” 贝尔所谈的视觉统治，在很大程度上是指电影、电 视等具有奇观性的当代视觉文化。现今中国尽管还不能说是贝尔谈及的后现代社会，但大众文化、消费文化的面貌却已初见端倪。商品的快感生产逻辑，消费至上的观念，已经支配了许多人的生活。平面化的影像消费，取代了深度的文本阅读。在许多青少年的心目中，戏曲、民歌很难与节奏狂野的摇滚乐相抗提并论，娱乐明星具有至高无上的地位，许多德高望重的老艺术家则渐被遗忘，原本属于中国书法与中国绘画的艺术领地，也正被电脑打字、动漫Flash所侵蚀，渐渐从年轻人的欣赏领域中淡出。当人们热衷于“超女”、“好男儿”、疯 狂追逐流行明星之时，流行音乐、时尚艺术的巨大魅力，恰恰反衬出中国戏曲、民乐、民歌的举步维艰，更有甚者，许多民族民间艺术几乎面临失传的境地。为此，必须认识到及时整理民间文化，有组织地复兴乡间绝活，也是我们传承和弘扬中华民族文化的重要举措之一。

　　如果说，在人类艺术发展史中，特定时代、社会体制中“中心—边缘”关系的换位，具有某种现实合理性的话，那么，在这种关系置换中，对被抛出光环之外，乃至被置换于“边缘艺术”地位的艺术形式，也许更需要特别的价值认定，对它作出特殊的关照。

　　马克思在1857年的《 政治 经济学批判•导言》中指出了艺术生产与社会物质生产不平衡的现象，他说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的……在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”

　　马克思所论述的艺术生产与社会物质生产不平衡的现象，对于中国现存的民族民间艺术所面临的困境，有着非常强烈的现实针对性。为此我们认为对传统艺术与民族民间艺术的价值判断 ，不仅不能简单地采用“物质决定论”的单一标准，甚至由此推导出现今的流行音乐必然胜过传统艺术与民族民间艺术的荒谬结论。而且，对于今后传统艺术与民族民间艺术在当代中国的发展趋势，也应从观念上和物质支持上给予重新定位。如何在物质文明取得进步的同时，使中国的传统艺术与民族民间艺术都能够获得可持续发展，理当成为我们不能忽视的重要学术命题。

　　今天，越来越多的人已经意识到，那种认为只有精英化了的传统艺术才能进入高雅的艺术殿堂，民族民间艺术只能是一种自娱自乐式的民间承继，它们不成形态，也无体系可言，因此，只能自生自灭的观点，显然是短视也是无知的表现。但是，认为传统艺术与民族民间艺术，始终都是各自为战，各行其是的做法，也应该转换思路。特别是在当今消费文化的巨大冲击下，民族民间艺术与传统艺术更应团结起来，做到和谐共生，共创繁荣。而事实也证明，这是可以做到的。因为中国传统艺术与民族民间艺术有很大的交融、共生的层面，这就为两者在当下的整合、传播提供了可资互相借鉴、互为补充、印证的基础。传统艺术与民族民间艺术所体现的对自然、对生命的热爱，对民族智慧的高扬，所有这些都有着历久弥新的生命活力。而传统艺术与民族民间艺术所内涵的中华文明的优良传统，在现今国际化与市场化的背景下，对于提高国家凝聚力、建构社会主义国家核心价值观，树立民族自尊、自信，全面认识中国的优秀历史文化均具有重要的现实意义。

　　近年来，国家对于传统艺术与民族民间艺术的整合拯救已经提上了议事日程，并展开了一系列颇富成效的 工作。这包括两个层面的努力。首先是对传统艺术与民族民间艺术的整合拯救。中国艺术研究院于2003年2月25日成立了“中国民族民间文化保护工程国家中心”，并已编撰出版了《中国人类口头和非物质遗产代表作名录》和图典等，相关丛书也已经启动 。苏州评弹、上海郊区的“江南丝竹”、“松江顾绣”、“嘉定竹刻”等一批民族民间艺术被 列入首批国家级非物质文化遗产名录，而作为传统艺术的“昆曲艺术”、“古琴艺术”、以及作 为民族民间艺术的“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”，更已进入人类“人类口头和非物质遗产代表作”名录。在另一个层面，中国政府开始了对传统艺术与民族民间艺术的整合工作。

　　国家大力扶持传统艺术与民族民间艺术创作，设立国家级的奖项，重点扶持、传播传统艺术与民族民间艺术作品。与此同时，中国政府还积极通过一系列的“中国年”活动，在俄罗斯、法国等国家大力推介中国传统艺术与民族民间艺术，让它们逐步走向世界，极大地扩展了它们的传播空间。传统 艺术与民族民间艺术当代整合的另一个路向是与时代 文化、当代观众的审美趣味加以对接，在艺术上进行适当创新。任何有生命力的艺术，其之所以能经受住历史与时代的考验，在某种程度上，都与其能够与时俱进，在时代 发展中不断丰富、完善自身有关，这也是一条被 实践反复证明了的艺术规律。比如有着悠久历史的昆曲，经过多年的发展，形成了自己独特的唱腔与曲目，在中国传统艺术中占据了重要的一席之地。

　　但是一段时间以来，由于缺乏足够的创新，所以，极大地限制了它的传播领域，甚至面临生存危机。前些年，来自台湾的白先勇先生率先创新，与苏州昆曲艺术者一同合作，在保留昆曲原有的唱腔、身段、唱词等精华的同时，推出了青春版的《牡丹亭》，在服饰造型、舞台设计，以及艺术元素的运用中博采众长，并大胆地将中国传统书法的形式美融入至古老的昆曲之中，使得这出历史悠久的昆曲名剧焕发出新的艺术青春，该剧连演多场，受到海内外观众广泛的欢迎。不仅如此 ，如今越来越多的艺术 工作者开始大胆创新，尝试在同一出戏曲中，融入多种艺术元素，使之适应现代观众的欣赏口味。比如旅日京剧艺术家吴俊汝在其讲述中国民间牛郎织女故事的京剧《七夕情缘》中，不仅强化了传统京胡的曲式和演奏，还糅入了越剧、昆曲、江南小调等音乐元素，唱腔上，在保留京剧原有的西皮二黄的同时，也借鉴了昆曲的若干手法，并在演出时，每场都适当穿插了古典舞、民族舞等舞蹈形式，在“鹊桥相会”的抒情段落中更是添加了芭蕾舞表现手段。这些艺术手法的移用，在过去是不可想象的，但是其艺术创新的勇气却获得了专家和广大观众的喜爱和好评，在上海演出时，赢得了观众阵阵热烈的掌声 。

　　传统艺术与民族民间艺术当代创新整合的另一个方向是与现代科学技术的整合。对于艺术，我们必须注意的是，艺术除了“艺”之外，还有“术”的问题，包括艺术的材料、形式 、制作方法等，二者都与审美观、审美情趣、审美效应有关。正因为这样，艺术与科技的关系比之 文学更为密切，艺术的发展更有赖于技术、材料的进步，艺术不仅仅是文字，它还有影像、屏幕、面料、颜色、音响、灯光、舞台布景、照像，以及陶、瓷、石、木、金、银、铜 、钢、塑胶、沙土、羽毛等各种不同的材料，及其制作的程序和技巧。因此，前苏联美学家莫伊谢依•萨莫伊路维奇•卡冈认为艺术在较广泛的意义上属于一种实践活动。“艺”与“术 ”不能分家，艺离不开术，术也离不开艺，二者是相依相存，相得益彰的。艺术自身的存在载体(包括艺术的材料、形式、制作方法等)与艺术家的创造性劳动，共同影响艺术的生存状态 。因此在今天，民族民间艺术与传统艺术要获得新的发展，还要善于解决“术”的现代化问题 ，积极采取多种新的媒介，扩展自己的艺术表现手段，更好地适应现代观众的审美需求，从而为自身赢得新的发展契机。我们欣喜地看到，已经有越来越多的艺术工作者在开始对中国传统艺术与民族民间艺术的现代化改造，在作品中融入了高科技的成分，比如黄梅戏《徽州女人》大量运用多媒体技术，现代化的灯光照明，极大地增强了该剧的观赏性，而再现3000年前古蜀国风情的《金沙》则因其全方位地运用了现代化的高新技术，才营造出了美轮美奂又神秘莫测的奇妙世界 ，获得了很好的 经济效益，凡此种种，都是对中国传统艺术与民族艺术的可持续发展进行着有益的尝试。

　　综上所述，对传统艺术与民族民间艺术关系的确认，既是一个理论问题，也是一个具有现实针对性的可操作的课题。作为文化生产的一种特殊形式，艺术同经济、 社会、自然开发一样，都面临着如何获得可持续发展的问题。艺术需要创新，需要在不断发展、不断前进中展现自己的生机与活力。而对于中国传统艺术和民族民间艺术在新形势下，如何整合并进行可持续发展的问题，也许在当下及今后很长的一段时间内，都将是值得密切关注与认真研究的焦点。???

　　注释：

　　①王国维：《戏曲考源》，见《王国维戏曲论文集》，转引自汪流等编著《艺术特征论》 ，北京：文化艺术出版社1984年版，第510页。

　　②金丹元：《比较文化与艺术 哲学》，上海：上海文艺出版社2002年版，第150页。

　　③[美]丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》，上海：三联书店1989年版，第98页。

　　④[德]马克思：《马克思恩格斯选集(第二卷)》，北京：人民出版社1972年版，第112页 。

　　⑤张裕：《<七夕情缘> 踮起脚尖赴“鹊桥”》，《文汇报》，2007年12月8日，第2版。

　　艺术方面的论文优秀范文篇2

　　浅析西方当代艺术观念对建筑创作的影响

　　摘要：本文从西方当代哲学、艺术及建筑的关系入手，分析了当代艺术对建筑的影响，阐明了建筑理念的形成与艺术潮流的必然联系，对预测建筑创作的发

　　展趋向具有重要意义。

　　关键词：当代哲学艺术观念建筑创作

　　艺术与建筑同属于意识形态，而建筑在整个意识形态系统中处于末端环节。科学技术的进步、生产关系的变化、社会政治的革新都会导致上层建筑的连锁反应，进而影响到产生新的哲学思想，而哲学的变革又必然会带动艺术与建筑等方面的演进。建筑是精神与物质的综合产物，在意识形态链条中其发展弱于其它方面，跟随在哲学与艺术之后。即哲学与艺术思想的变革在经过一定的时期之后，才会波及到建筑，所以建筑思潮变化的源头就在哲学和艺术。其中艺术与建筑更加密切，哲学相对于艺术和建筑则具有宏观导向作用，艺术的世界观对建筑会形成直接的冲击，并在建筑创作中实现自己的理念。

　　一、当代哲学动态思考

　　当代哲学源起于20世纪60年代，经历了结构主义之后，自1960年起，以法国哲学家德里达为首的一批年轻人开始反思先前他们所依从的结构主义哲学，而建立起一套以消解中心、颠覆形而上学二元分立、突出差异性为宗旨的后结构主义理论，即“解构主义”。与此同时，在美国以马尔库塞为首的一批哲学家也开始向先前的意识形态宣战，他们吸收弗洛伊德心理原动力分析原理，得出了发达资本主义工业社会对人的本能具有压抑作用的结论。哲学的发展体现出人们对资本主义社会现实的无助与困惑，人们开始用非理性的、叛逆的和消极的方式发泄对现实的不满。

　　二、西方当代艺术观念与建筑思想变革

　　首先，非理性、反传统以全新的姿态登上西方当代艺术舞台。当代艺术追求革新，不仅挑战古典思维模式，同时还包括之前的所有理性主义观念，艺术思想被赋予了新的含义，新的价值取向和审美体系建立起来。传统理性的审美观念发生了动摇，怪诞与荒谬成为新宠，“高雅”艺术被“媚俗”艺术取代，“理性”艺术被“直觉”艺术更替。当代艺术呈现出大众化趋势，艺术从天堂走入民间，横隔在艺术家和普通人生活之间的界限完全消失了。

　　艺术潮流的变革带动了建筑理念的创新，西方当代建筑创作极力摆脱日益商业化的社会发展中人的异化命运，主张给予人性以更大的自由和彻底的解放，追求更大程度的自我表现和自我满足。同时，反对权威、反对等级制度，厌恶区分高级层次与低级层次，倡导精英美学与大众美学交融汇合，抵制传统美学的深度价值取向。当代建筑反对国际化所导致的规范性、同一性和秩序性，以反叛的姿态对结构主义观念所造成的建筑模式进行抨击。当代建筑以其活跃的精神及主张为建筑领域带来了新的气息，并在建筑实践中体现出来。

　　三、西方当代艺术观念与建筑创作思路例析

　　1. 观念艺术与建筑创作

　　观念主义艺术冲破了传统思维的局限，认为架上绘画和雕塑只是形式而已，隐含在其背后的观念才是艺术家所要追求的核心。形式是外表，艺术的原则是剖开表皮触及实质，才能触及内在的“观念”。 这一流派的理念非常明确 ：艺术应该剥去伪装，只有直接将观念呈现出来使观众迅速接受，艺术才会最大限度地发挥其能量。

　　美国建筑师彼得·埃森曼用全新的思路对待建筑，用观念演绎建筑，他认为建筑形式只是一套符号，他力求证实建筑具有功能以外的意义，强调建筑是一个过程，而非结果，在这个过程中将建筑注入一定的观念使其具有思想，这才是建筑的本来意义。完成于1987年的西柏林国际建筑展的社会住宅是充分体现观念艺术特性的建筑创作。他要记下这座饱受创伤的城市从过去到现在所经历的灾难，并将其表述出来。他采用“虚构场地考古学”的概念，建筑的平面布局以两套网格为基础，一套与现有的基地街线一致，其立面是一个带有白色格网的淡绿色的墙，代表着“我们的时代”。同时为了与场地的历史结合，另一套网格采用了“分解”的方法将平面切入现有基地的网格中，这样就编构出比原有基地更多的内容。两套网格偏离3.3度，以探寻记忆中的历史遗迹，其结果是他找到了18世纪的基础痕迹，以这套偏离的网格在建筑的底层表示出来并建成3.3米高的基台，与柏林墙同高。埃森曼挖掘了记忆中的轨迹，在建筑的过程中体现观念，从而唤起人们对往事的追思。

　　2. 偶发艺术与建筑创作

　　进入20世纪60年代后，偶发艺术非常流行，代表人物是美国的A·卡普洛。他认为偶发艺术的概念与传统艺术的技巧性和永久性原则相悖，偶发艺术重视形式的偶然性，艺术创作在于即兴发挥，表现方式主要是自发的无具体情节的事物。卡普洛将偶发艺术由室内带到室外，由静态转化到动态，主张对现有的物质材料直接利用。如超市的商品、公路上的交通工具，甚至一堆破烂中的弃物，都是偶发艺术的素材或创作灵感的来源，它们是艺术，而且是更接近生活的艺术。

　　偶发艺术也影响到建筑设计，为建筑创作提供了新的思路。设计师通过调动潜意识和下意识思维，抓住形态生成的瞬间来定格建筑模式，其特点是以即兴的、自动的和随机的方式调动创作灵感，所产生的建筑形态具有任意性和不可复制性。美国建筑师弗兰克·盖里对当代艺术情有独钟，他主要是用偶发艺术手段进行建筑创作。他从艺术的感性入手将自动生成机制作为形象创作的源泉，其随意洒脱的气势、无拘无束的姿态正是艺术直觉驱动的结果。1997年落成的西班牙古根汉姆博物馆是其偶发艺术思维方式在建筑创作中的具体体现。在草图阶段他似乎是信手乱画而已，但这却是他“自动构思”的特有手法，灵感在“糊涂乱抹”中被静静地期待并最终浮出水面，令人吃惊的形象确实非同凡响。虽然从草图到实施会受到技术、经济等因素的制约，但这并未限制艺术行为对建筑构思的启迪，毕竟艺术的观念对建筑的成型具有不可替代的诱发作用。