中国古代音乐文化对陈田鹤音乐创作的影响
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随着清末民初“西乐东渐”思潮的发展，以学堂乐歌为形式的“西体中用”思想开始作用于中国近代音乐创作，对之进行理性基础层面的探讨，以求得与世界同流共进的机会[1]，是近代音乐家追求的目标之一。与“全盘西化”、“国粹派”三足而立的是“西体中用”思想，在赵元任、萧友梅、黄自、青主等中国早期接受西方专业音乐教育思想的先驱者的音乐实践中得以体现。他们逐渐意识到中国传统音乐文化对当时专业音乐民族化发展的根源文化意义。正如赵梅伯留法时的慨叹，要像法国“六人团”和俄国“五人团”所建立起来的民族音乐影响那样[2]，中国音乐家们有意识地挖掘中国古代音乐文化并实践于艺术创作是当时中华民族文化觉醒意识的体现。这里除了王国维的《宋元戏曲考》(1914)、萧友梅的《17世纪以前中国管弦乐队的历史研究》(1916)、王光祈的《论中国古典歌剧》(1934)等专题性的古代音乐文化的理论研究外，在作品中对古代音乐文化的直接或间接引用及借鉴，成为中国近代音乐家们艺术创作的重要角度或形式，如青主的艺术歌曲《大江东去》(1920)、萧友梅的管弦乐《新霓裳羽衣舞》(1923)，以及赵元任将其歌调进行中国风格的时代新声创造[3]，其中就有“西皮过门”和《江上撑船歌》民歌音调的引用等，是中国传统音乐文化转型的成功实践。这一实践中，艺术歌曲成为中国新音乐家们实现传统文化转型思想的主要体裁之一。
陈田鹤就是“西体中用”思潮中的探索者之一，在艺术歌曲的创作领域成绩斐然。1936年就出版了《抒情歌曲集》，1937年写了多首以民族文化振兴为题材以及呼吁抗日的歌曲，1937年出版了《回亿集》，1943年出版了《剑声集》等歌集，建国以后因乐团工作需要，又创作了大量歌曲。据常罡统计，其歌曲作品有103首[4]，其中较有影响的艺术歌曲有34首[5]。还以古代史题材创作有歌剧《荆轲》(1937，未完成)、管弦乐《夜深沉》(1938)、清唱剧《河梁话别》(卢前词，1941)和以古琴音乐《广陵散》(1955)为素材创编的乐队同名曲。此外，钢琴曲《序曲》(1934)、歌剧《桃花源》(1939)、舞蹈《荷花舞》(1953)等音乐中，也不同程度地对中国古代音乐文化进行了发掘，这些探索使其成为当时“西体中用”的代表性作曲家之一，并成为中国培养的第一代作曲家中的翘楚。陈田鹤被认为是黄自艺术歌曲创作精神的传人，主要原因就是他在20世纪30年代艺术歌曲创作中合理嫁接了中国古代音乐文化和西方和声艺术，并成为这一领域中的佼佼者。正如赵梅伯和廖辅叔对其艺术内涵的解析那样，他自幼好诗的习惯是其艺术创作的源头[6]。他在作歌时，总要把诗词反复吟咏，深入理解诗词的内容，然后考虑整篇的布局，直到考虑到完全成熟了才动笔。他的音乐不是诗句的陪客，钢琴也不是人声的陪客，它们一同承担了传达诗中情境的任务。他在中国音乐近代艺术歌曲创作中，在诗与乐结合方面做出了表率并达到一定水平[7]。作品中的诗化意境和中国民族特性的美感，使其乐中有诗境，乐中有古味，是中国古代音乐文化对其艺术创作影响之使然。
一、从创作发展看古代音乐文化影响的轨迹
陈田鹤的音乐生涯分为温州初学和上海深造、温州和济南创业、重庆和北京建业等阶段，其创作可分为早中晚三个时期。早期创作带有技法磨练的痕迹，其作品表现出鲜明的对西方传统作曲技术的尝试痕迹，也有部分作品综合运用中外音乐的思维，带有理想主义式的唯美之风[8]，但技法上积极探索，观念上大胆创新;中期以民族“时事”内容的大量引用为表象，其中体现有民族觉醒的意识，其抗战题材中不乏艺术格调高雅的脱俗之作;后期的成熟表现在体裁、题材的多样化综合处理上。他对中华民族命运的关注和对中国古代音乐文化的由衷喜爱，是其成就功业、屹立于乐史的关键所在。
温州永嘉学派是中国古代文化中的精粹之一，陈田鹤自幼饱受古代文化的熏陶，从叶适(1150―1223)等前贤和永嘉风土华物中找寻艺术营养，甚至家乡精致的茶具及其茶文化也成为其审美思想塑造的源头;他还善于从永嘉当时的舶来音乐艺术中学习音乐。陈家书香门第对中国古代文化极为崇尚，“猫儿戏”越剧在家乡的演出使陈田鹤获得了早期中国古代音乐文化的营养。那时的永嘉已经渗透了“学堂乐歌”的新音乐活动和五四以后的新文化思想，风琴或钢琴伴奏下的童声深深吸引了陈田鹤，由此触动了他致力于学习音乐的志向。恰逢缪天瑞的“温州私立艺术专科学校”建立，陈田鹤得以进入正式的音乐学习阶段，待打下初步的音乐基础之后，又先后到上海美专和国立音专深造。尤其是在青主夫妇的举荐下，陈田鹤对和声的敏感和创作上的“别出心裁”得到音专黄自、萧友梅的赏识。陈田鹤在专业训练下很快展露才华，1931年，他开始在《乐艺》上发表《谁伴明窗独坐》、《春归何处》、《良夜》等歌曲。《清平乐?春归何处》(黄庭坚词)词作本身所表现出的惜春的失意和惆怅，被他运用和声予以了音乐化展现，其创作缓和了传统和声的功能倾向性，以“中国风格”来强调和声的弱进行，从中国线性思维中探求旋律之于和声的渊源关系[9]。可以看出，中国古典文化曾对陈田鹤的音乐思维和音乐风格产生了巨大影响，使他细腻敏感的情感与古代音乐文化的韵味美两相共鸣，而他所追求的唯美心境在借助西方作曲法如和声、旋法等技术后得以立体式展露，从而奠定其艺术歌曲精致、细腻的古典韵致。
“一二八”事变爆发后，陈田鹤回到了温州，他以文化救国的思想创办了《葱笼晨报》副刊――诗刊《山雨》。他用陈庆之的诗《给》谱曲，作品中音乐意境淡素尔雅，钢琴伴奏织体似山泉般晶莹。在局势转缓后，他又到上海开始半工半读。期间，用郭沫若奔放的《牧歌》创作了旋律舒展轻快的艺术歌曲，响应抗战，并受黄自《怎样才可产生吾国音乐》思想的激发，创作了《山中》、《月下雷峰》、《天神他的英雄》(均为徐志摩诗，1934)等早期较有影响力的作品。新诗的韵律和节奏赋予陈田鹤音乐创作的美感体验，其中《山中》运用古代音乐结构原则，将中国艺术的写意手法进行了西方音乐发展思维的拓展，曲调和伴奏优美新奇、简洁含蓄，是当时突出的艺术作品之一。1933-1934年间，他创作有《燕子的歌》、《杜鹃与月》、《望月》、《心花》、《采桑曲》和钢琴曲《序曲》等。其中《采桑曲》以古诗意境为基调，巧用旋律线条，将吟诵中所注重的字调韵律以抑扬顿挫之势表现出来。
1935-1936年间创作的系列儿童歌曲是陈田鹤创作手法和思想转变的过渡阶段。《小鳄鱼》、《采莲谣》、《晨歌》、《樵歌》、《好国民》等，这些儿童歌曲曲调琅琅上口而不乏深刻的教育寓意。其中《采莲谣》(韦瀚章词)以南方五声音调和附加二度、六度的和弦结构较好地诠释了歌词古韵悠然的诗境。1935年的《枫桥夜泊》(张继词)是陈田鹤回上海继续向黄自学习的途中，经过苏州时深有感悟而作，曲调优美清新、伴奏晶莹透亮、诗境与乐境浑然天成，是其古韵与新法紧密结合的典范之作。在随后跟随黄自学习期间，他的作品《我等你一句恩爱的话》将中国传统宫调旋律与西方大小调模进进行了结合。1936年他出版的歌集《回忆集》中收录了8首作品，其中《回忆》、《心花》、《望月》、《秋天的梦》、《雁子》、《牧歌》、《山中》、《给》等是其中较为引人注目的作品。济南工作期间，陈田鹤创作的作品《怀念曲》、《秋天的梦》表达了他与恋人宗娥深厚的情感，《哀挽》是对他心中的精神导师鲁迅去世的悲叹，《荆轲》是借历史题材针讽时事的悲歌。这些作品主要运用西方大小调的风格写成，精致典雅，极富欧洲浪漫乐派色彩，是其作曲技法娴熟的标志之一。
1937年，抗日战争的全面爆发使陈田鹤改变了创作路线和观念。《巷战歌》是他创作的在群众和战士中流传较广的革命战歌，小调性的旋律平易质朴，短促多变的节奏、慷慨悲壮的音乐色彩、鲜明的艺术形象，表现出紧张激烈的战斗气氛。其后的《制寒衣》、《桃花源》(歌剧)等是他进一步表达抗战思想的作品，其中《桃花源》中对陶渊明原作《桃花源》的描绘，表达了老百姓渴望和平的心声。如上这些探索都是他中期创作技术成熟的体现，既能驾驭中西音乐技法为其音乐创作服务，而不断对中国古典文化精神的追求又使音乐具有高雅的艺术品质。中期音乐创作中对时事加以关注，但没有丢弃优美意境的塑造和对雅致风格的追求，其中古代音乐文化以更为多样的手法展现出来，或以古寓今来表现今人对古代思想的借鉴，或以今喻古来表现古雅的韵味。
上海沦陷后，陈田鹤来到重庆，为应尚能的歌剧《荆轲》中的旋律配器，创作有钢琴曲《血债》、清唱剧《河梁话别》(卢冀野词)等，这是他以古代题材表现新思想的方式之一。1940年出版的《剑声集》是他抗战题材歌曲的集中展示，《巷战》、《制寒衣》、《还我河山》、《满江红》、《民族至上歌》、《空军颂》、《火线下之歌》等8首，是他中期创作的总结歌集之一。为岳飞词《满江红》所做的四部合唱和为秦观词《江城子》所做的艺术歌曲是对人们离乱动荡生活的同情。1944年，他还创作歌剧《后羿射日》、《白蛇传》等大型作品。在重庆青木关音乐院期间，他与黎英海、谢功成等创立的“山歌社”推动了民族音乐的深入发展，其所编配的《在那遥远的地方》等8首民歌，意境绮丽、色彩新颖，成为当时代表性的艺术精品。
新中国建立后，陈田鹤于1951年调任北京人艺，从其“周志”计划看，他仍在日常的工作安排中给自己定下了“研究民间音乐”的任务，这期间他担任了歌剧《长征》的配器。调任北京师大后，他创作了大合唱、清唱剧《换天录》、管弦乐《叙事曲》、《森林啊，绿色的海洋》等大量大型作品及电影音乐，这些作品中活泼明快的笔法表现了劳动人民喜获新生的愉悦心情。
从其后期的创作看，中国古代音乐文化对其影响更加广泛，不仅表现在其创作领域体裁的广泛上，还表现在对古代音乐文化更为灵活多变而深入的发展上。如以古诗词《满江红》、《江城子》为寓意的抗战呼声，以《河梁话别》、《荆轲》等大型作品为体裁的创作，以《在那遥远的地方》等民族音调为主体的色彩性发展等，这些创作思想的成熟正是作曲家受到了古代音乐文化的艺术滋养，是古代音乐文化影响的纵深发展。
二、从创作曲目看古代音乐文化影响的形态
文化的标签总是依附于一定的物化或符号化的载体。陈田鹤的作品体裁中，声乐作品占多数，艺术歌曲又是其中最突出的体裁。艺术歌曲的歌词是重要的思想意境依托，运用西乐体裁“艺术歌曲”来展现中国古代音乐文化的最好手段就是以古诗词为歌词，这成为20世纪30年代艺术歌曲创作领域中的重要形式之一。事实上，这一手法早在“五四”时期即已开始，如《满江红》([宋]岳飞词，杨荫浏配曲)、《木兰辞》(乐府词，白宗魏曲)等[10]，而李叔同等早期新音乐探索者对古韵诗词的眷爱又推动了这一创作意趣的发展。
萧友梅、黄自、青主等作为中国近代音乐的先驱在古诗词配乐领域为陈田鹤提供了先导，如萧友梅的《卿云歌》(《尚书》选词)，黄自的《花非花》([唐]白居易)、《点绛唇?赋登楼》([宋]王灼词)、《南乡子?登京口北固亭有怀》([宋]辛弃疾词)、《卜算子?黄州定慧寓居作》([宋]苏轼词)，青主的《大江东去》([宋]苏轼词)、《我住长江头》([宋]李之仪词)等。此外，像周淑安的《纺纱歌》([明]裴彼词)等创作也是颇具亮点。陈田鹤的同辈学人，也进行了大量此类探索，如刘雪庵的《春风洛城闻笛》([唐]李白词)和《红豆词》([清]曹雪芹词)、江定仙的《何处望神州》([宋]辛弃疾词)、李维宁的《夜思》([唐]李白词)、张肖虎的《声声慢》([宋]李清照词)、冼星海的《别情》([宋]宫本中词)和《杨柳枝》([宋]朱希真词)等。这些歌词多选自唐宋大家诗词，词作本身已为民众提供了优美的意境，为作曲家表达古典雅致情怀提供了很好的诗意基础，这种创作成为之后中国艺术歌曲创作的重要形式之一。如以西方先锋音乐技法为特点的谭小麟，就创作有《正气歌》([宋]文天祥诗摘句)和《彭浪矶》([宋]朱希真词)等。
陈田鹤以古诗词为歌词创作的作品有《如梦令?谁伴明窗独坐》([宋]向镐词，1931)、《清平乐?春归何处》([宋]黄庭坚词,1931)、《采桑曲》(古诗,1934)、《个人轻似低飞雁》([宋]晏几道词,1934)、《枫桥夜泊》([唐]张继词,1935)、《江城子?西城杨柳弄春柔》([北宋]秦观词,1944)、《满江红》([宋]岳飞词，1943)等。这些作品几乎首首精致，成为当时艺术歌曲中的代表性作品，其中《江城子》已成为“20世纪华人音乐经典”，作品所挖掘或延展的古韵之美得到了业界的充分肯定。从陈田鹤的古诗词配乐来看，以诗词本身的意境为基础进而进行个人情感的融入，再进行时代精神的融合，是其作品形式发展之妙。如《采桑曲》以古诗吟诵的语调为基础，将诗作中农家养蚕的恬淡田园风光展现出来，表现了作曲家对诗中生活的赞颂与向往。在句法上，其配乐的结构以原诗为框架布局，多采用“一字一音”的形态，只是在蚕姑之“姑”字上用了六度下行，为突出古韵意境增添了妙趣。而《江城子》从形式上更为自由，不再以“一字一音”为羁绊，乐句之间的呼吸与断连也较为灵活，诗作的抑扬顿挫之味得到发展。《枫桥夜泊》将诗中情境运用音乐的色彩性描绘进行了古朴雅致的风格挖掘，融合了古代文化与近代音乐思想。
在其它体裁的作品中，借用古代文化的元素或内容进行新音乐艺术的表现也是新文化运动后重要的表现形式之一。如萧友梅以唐代大曲《霓裳羽衣》为题材而创作的大型管弦乐作品，运用古典大曲《春江花月夜》为素材创作的大型合唱套曲;郑志声以历史人物郑成功为文化素材创作的歌剧《郑成功》;张肖虎创作的歌剧《木兰从军》和交响诗《苏武》;而陈田鹤的业师黄自也创作有以古代文化为素材的清唱剧《长恨歌》，反映的是唐明皇和杨贵妃之间的爱情。该作以白居易作于元和元年(公元806年)的长篇叙事诗为内容框架，运用或戏剧或抒情或叙事的手法进行了音乐形式的挖掘。甚至外国作曲家阿隆?阿甫夏洛穆夫也以中国古代民间说唱本《孟姜女千里寻夫》为剧本、以民歌《孟姜女十二月花名》为音乐素材创作了6幕歌剧《孟姜女》[11]。
处于这种背景下的陈田鹤自然会在自己的创作中将古代音乐文化应用于各种音乐体裁。如：运用京剧曲牌为素材发展而成的管弦乐《夜深沉》(1938)，从古代细乐形式获得启发而创作的《小五重奏》(1953)，运用古琴音乐素材改编而成的大型民族管弦乐《广陵散》(1954)，以战国时代的历史素材创作的歌剧《荆轲》(1943)，以汉代苏武的经历为题材创作的清唱剧《河梁话别》(1942)，以古典文学作品为素材创作的《桃花源》等。这些作品除了从文化本身的内涵、意境中展现古典文化的艺术魅力，如《夜深沉》将京剧曲牌的旋律进行了纵深化发展，强化了原作旋律的韵味。《广陵散》将古琴原作的或飘渺或骏劲的旋律进行了强调，还从时代艺术品的要求出发，延展了原作的时代审美需求。歌剧《荆轲》和清唱剧《河梁话别》将身处于抗战时局下的中国民众不屈不挠的斗争精神，通过大型音乐体裁多侧面地展现出来。
从上述音乐创作中对古代音乐文化展现的形式选择可以看出，陈田鹤在其歌曲中以古典诗词为文本依托，将古代文化中诗意美、意境美用西方艺术歌曲或其它声乐体裁展现出来，作品形式的选择并非简单的拼贴，而是相得益彰的艺术融合，他借助和声、旋律、节奏等西方新音乐技法，其形式和内容较为完美地协同展现了古代音乐文化的艺术魅力。再者，其形式的选择都基于时代艺术创作的需要，将古代音乐文化的挖掘或用于表现精神境界的唯美主义情致，或用于抗日战争、解放战争等民族危难呼声的文化喻指。
三、从创作技法看古代音乐文化影响的形态
20世纪30年代，正是中国现代专业音乐突破多重束缚破土萌芽的勃发时代，以萧友梅、青主等倡导的德奥音乐技法，以黄自等推行的美国音乐技法，以赵梅伯等实践的法国音乐手法，还有俄罗斯音乐流派等，这些技法在中国的发展借助萧友梅所创立的上海国立音专而得以涵容并举。尤其是萧友梅、青主等在其创作中运用了欧洲古典、浪漫乐派的调性、和声技法及其音响观念，黄自在实践和教学中展现了民族乐派手法和观念，以上技法对陈田鹤的作曲技术的形成产生了直接影响。而黄自的艺术歌曲所追求的极为精致、细腻的艺术表现力，在陈田鹤旨在展现古代音乐文化的作品创作上较好地表现出来。
从作品的总体艺术表现上看，黄自的作品大都具有构思慎密、布局严谨、形式工整、线条清晰、材料节省、手法洗练、乐思流畅、气韵贯通、形象鲜明、伴奏考究等特点。从音乐技术的选择上看，注重感情的表现是其特别在意的，如作品音域中高点音的安排以及高潮的推进极有层次感，音乐的发展富于张力和逻辑，由此达到情感展现的层次与张力。在具体技术的选择上，他在旋律写作中偏爱通过和弦外音(特别是先现音、留音和倚音)、大跳音程(特别是下行大跳)以及调性表情等手段来强化感情的细腻和跌宕起伏的气势。对中国音乐文化的重视，使其对音乐的民族风格以及作品的艺术性和通俗性的有机结合也进行了有益探索。此外，技术朴实无华，其创作从不炫技，即使是艺术歌曲也不例外[12]。受其业师黄自的影响，陈田鹤的作曲技术也特别注重结构严谨、语言凝练，在古代音乐文化的影响下，陈田鹤在艺术风格上突出抒情气质与中国传统音调的融合[13]。
在音阶形态的选择上，陈田鹤的作品中大都以中国古代五声音阶为主体结构，并且特别注重五声音阶旋法发展的特殊规律。如《采桑曲》中的音阶是D宫调，围绕D这一宫音，旋法中注意以“徵音”、“羽音”、“角音”、“商音”予以支撑、缠绕，体现出中国古代音乐文化中“宫主”的音阶结构观念。作品的首句徵音、羽音对“宫主”进行支撑，次句在承接首句的基础上引入角音对宫音的调性进行肯定，转句强调了弱化的色彩而运用商音进行“奉宫主”，合句综合运用五声音阶各材料对宫主进行肯定(见例1)。音乐在旋法上基本按照五声音阶旋法中惯用的“以级进进行为主”的手法，这使得音乐行进流畅、平滑、质朴，较好地展现古诗文本所涵富的意境。
在音色音响的构造上，陈田鹤的技法多用旋律本身所暗含的和声来发展和声的音响构造，这就展示了中国古代空灵悠远的音响意境。如《在那遥远的地方》，歌曲的前奏开始运用高音区的八度音旋律展现了音乐的空灵音响;在此基础上，运用中国传统音乐“支声性”手法将音响进一步丰富，为歌声的出现做好了铺垫。歌唱部分延续了“支声性”手法来“托腔”并在“托腔”伴奏基础上，又运用中国传统伴奏中“加花伴奏”的手法，突出了意境的写意化描绘;而在“她的账房”处的伴奏则因此采用了四度叠置的和声结构，并用来反复强调音响之空灵;作品中对外加“六音”的非三度叠置手法则增加了音响的浓度，丰富了空灵、悠远之外的清新韵味(见例2)。由此可见，陈田鹤在音色音响 的构造上，以古代音乐文化中对空灵、悠远和古韵的音响要求，借用传统音乐中伴奏手法，营造了意境清新但不失多样的和声色彩。这一音色音响的塑造与其古韵意境的展现是密切相关的，如《山中》一曲中和声设计所突出的四度、二度、六度的音程结构，以及其主题与伴奏间的衬托与呼应的关系，均可体现这一技法特点。
在节奏音型上，陈田鹤多从音乐主题律动及其织体的构造形态中延伸出与之形象相统一的节奏形态，而很多意欲表现古代音乐文化的作品中，对古典节奏音型的借鉴也显示出其节奏形态中鲜明的古代音乐文化特点。如《江城子》中的旋律与伴奏的节奏形态，有以持续音为底层的节奏，有以三连音为形态的流动型节奏，有与主题旋律相应相随的附点节奏，有以主题补充衬托为目的的切分节奏，这样的节奏形态之中心是以主题旋律线条突出为目的的复调织体(见例3)。其持续声部是歌唱缠绵的节奏之所需，其三连音是“杨柳扶风”歌意内容的节奏之所表，其切分节奏是主题衬托意境之所依。其节奏形态有着自身独立的音乐意义，与和声一起表现了立体音响的古朴意境，其中写意化的横向线性节奏律动是隐含其内的美感选择。
在结构形态上，陈田鹤采用古典思维中线性思维和渐变原则来结构音乐。如《巷战歌》运用古代说唱音乐的结构手法，音乐以叙说“巷战”为线索，主歌部分类似于西方的宣叙调，是一种语调化的低音区旋律，每句的长短也因歌词的不同而较为随意;在“看吧，国土抢去了三分之一”处，音乐与前述有了一定的对比。在结构的发展上，《巷战歌》以中国传统音乐结构手法中“句句双”为基础，进行了两两结伴相连，突出了结构发展上的古典手法(见例4)。这种从古典结构手法拓展开来的音乐结构形态还有“顶真格”等手法。这部作品采用了渐变原则，突出了线性思维，其形态特点带有明显的古典特色，充分体现了作者精湛生动的艺术创作技巧和独特的个性。
在其它音乐形态的选择上，如主题构造上，应古典题材表现的需要而选择了古代曲调，如《荆轲》、《河梁话别》、《广陵散》等作品。其配器中为了表现特定的古韵，采用了中国古代乐器作为特性乐器等;在调性选择与转换上，他选用的古代音阶及非五度关系转调等手法，都显示了古代音乐文化对其创作的影响。当然，作为长期学习西方古典音乐技法的作曲家，创作中采用西方技法在陈田鹤的音乐形态中也是较为普遍的，如《山中》转调的手法，伴奏的复调化模仿，主题音乐的发展上注重对比性等。在创作中力图使多元技法相融合，则成为他本人乃至其后中国作曲家们不懈追求的目标。
由上可见，陈田鹤的创作受其业师影响较明显，在抒情性艺术歌曲的创作上数量最多，成就最突出，其艺术歌曲优美深情、笔法简练，和声处理有独到之处，钢琴织体灵活多样、富于个性，是黄自这方面创作手法的最好继承人[14]。他在创作中注重主题形象的塑造，主动借用古代音乐文化的材料，着意于对古韵意境的描绘，将写意化手法、渐变性思维、中国古典音色音响等进行了个性化创造，这些都可以看出中国古代音乐文化对其音乐技法发展的影响。
陈田鹤所处的时代是中国近代音乐思潮最为多元的时代之一，在“西乐东渐”、“西体中用”的新文化运动背景中，以萧友梅、黄自等先驱为代表的作曲家，他们有意识地在借发展西方音乐文化来推动中国音乐现代化发展的同时，将中国古典文化融会其中。陈田鹤受其影响，也依据自身审美情趣的特点，以古代音乐文化为题材，以古代音乐手法为形态，产生了他“探新而不失传统”、“崇西乐而根植古乐”的民族音乐发展观。这种创作手法和观念在当下仍具借鉴价值，是发展现代音乐创作不可或缺的文化根源。
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