音乐表演研究毕业论文
音乐表演作为将乐谱音响化的重要环节历来是学界讨论的焦点,表演者通过技术对音色的控制是评判表演好坏的重要因素之一。下面是学习啦小编为大家整理的音乐表演研究毕业论文，供大家参考。
音乐表演研究毕业论文篇一
《 音乐表演专业培养模式现状分析 》
摘要：通过乐器、歌声等其它音乐方式的结合和演绎形成了音乐表演这种特有的艺术形式，这种艺术形式不仅向观众呈现了优美的歌声，还有与歌声融为一体的乐器伴奏，现形势下，音乐表演艺术越来越受人们的关注和欣赏，将会是具有前景的艺术产业。很多文化艺术活动都离不开音乐表演艺术，它对社会良好价值观的建立和和谐文化的建设有着巨大的推动作用。优雅的音乐表演艺术可以提高人们热爱艺术的热情，促使人们有着崇高的精神追求。所以，培养高素质的音乐表演人才就显得势在必行，因为人才是整个专业的主体，才是该行业发展和进步的关键性因素。这就需要培养一批人美心更美的专业性音乐表演人才，同时还要注重个人的整体素质培养和道德情操的提升。
关键词：音乐;表演;培养;模式;研究
一、背景
在现代的师范院校中都有开设音乐表演专业，这也是为中小学等学校输送专业的音乐教师，为音乐教育服务。还有一些综合性大学也有这样的专业，只是在人才培养目标和人才培养定位上确应各有侧重。笔者发现很多学校的音乐表演专业在人才培养模式、课程设置上还是存在“换汤不换药”的现象，基本就是照搬音乐教育专业，教师也是负责音乐教育专业教学的原班人马，有的做得好一点的学校，采取的也只是给音乐表演专业增加专业技能课时的措施来稍加区别。
这种不负责任的态度完全忽略了音乐教育专业和音乐表演专业的人才培养规律，忽略了不同专业在职业必备的能力与素质方面是有区别的。这样做最终将导致音乐表演专业的学生们就业面狭窄、专业能力不强，不能适应经济社会文化艺术大发展的需要。另外，音乐表演专业入学的学生各方面能力素养都需要提高,这里既有宏观层面的客观原因，也有各方面的主观因素。
二、音乐表演专业及行业发展现状分析
音乐表演是一种对演绎者要求极高的表演活动，这其中包括演奏、指挥、歌唱等若干因素，任何一个环节的不完美都会影响整个演绎过程的表达和传递，影响听众对美的欣赏。音乐表演专业培养具有扎实而系统的音乐学基本理论、专业基本技能，掌握在高中、初中、小学等层次学校以及相应层次的艺术学校进行专业音乐教学和专业教学研究的知识和能力，适应社会音乐事业和社会音乐教育的发展，了解社会音乐活动的导向，具备在社会文艺团体、艺术研究单位、文化机关、出版社、广播、影视部门，从事编辑、评论、管理、表演等方面工作能力的高素质的应用型、综合性的艺术人才。目前在该领域内对综合性音乐表演人才还是比较紧缺的，需要更多的音乐表演应用性专门人才。
三、音乐表演专业培养的思想
思想决定行为，只有有了正确的思想，在采取措施的时候才会有明确的目标和清晰的方向，并且不会走弯路，一切事物总会朝好的方向发展。笔者认为现形势下音乐表演专业的培养思想应该是塑造良好的价值观和人生观，传播真善美的思想，建立健康的人格观念，以和谐文化的重要思想指导艺术行为和艺术实践，终极目标是实现伟大的中国梦。可是现在社会各方面都在发展，可以说说想有什么就会有什么，没有你不会拥有的，只有你想不到的。在物欲横流的时代，人们的精神追求严重缺失，物质、金钱、商业侵蚀着高尚的灵魂，几乎是喘不过气来。
纯净的艺术领土被无声无息地侵犯，呈现文化艺术泛滥，文化艺术的内容肤浅，各种形式的无意义无价值商业演出低俗、糜烂，但却有很多人们愿意花高价的钱去消费去“欣赏”，也只顾着娱乐了。如果这些现象再继续下去，整个社会也就是一个病态的社会了。所以，现形势下音乐表演专业的培养思想就要定位准确，来拯救和解决这些不良的现象和问题，帮助和推动整个社会进行文化艺术改良，促进文化艺术健康、繁荣地发展和延续。
四、音乐表演专业的教学
音乐表演人才的培养也就是该专业教育的终极任务，经过音乐表演专业的学习可以造就和培养怎样的专业音乐人才，那就要看教师传授了给学生什么样的知识，学生接受了怎样的音乐教育。教育的好坏的评价标准就是教学的效果如何，这样看来教学的重要性就自然而然地凸显出来了。毋庸置疑，高质量的有效的教学会引导学生获得丰富、详尽的知识，这些都是学生将来踏入社会的筹码。现代形势下音乐表演专业的教师学历层次明显改善，来源日益多样化，各方面都在向好的方向发展，可是还是有教师的业务素质有待提高，师资力量分配不合理的现象。
尤其是现如今的社会对教师的师德方面议论比较大，评价不是很好。实际情况中存在部分教师没能把握好知识传授和从本质上培育学生这两方面的关系，从而整体上的教育教学水平是得不到保证的;教师不能够心无旁骛地安守教学岗位而“另有所思”;这里，最重要的还是要把握好教学与科研的关系，但这也有客观方面的因素，比如现代形势下就存在这样的现象：不教学就不是教师，不科研难成好教师。
教而不研难逃平庸，研而不教也会虚空。加强科学研究是在做一件好的事情，但是也不能就不教学了，认为搞高科技的研究就是神圣的，而从事教学活动就是无所事事了。科研活动与教学之间并不冲突和有矛盾，应该齐头并进，一起抓起来并做好。总之，身为教师，尤其是一线教学的教师务必始终铭记还有一件非常重要的事情，那就是教书育人。另外，笔者以学生自身发展的角度来谈谈教学的情况。现在有些院校的老师在教学时选择的教材读本都是选择哪种直接配带教学课件，把成品的课件直接拿来在课堂上进行教学了，甚至没有备课，教学内容是什么也不知道，可以说就是看着课件直接跟学生读读说说就行了。
比如，练习唱歌就告诉学生这样唱那样唱就可以了，具体的原理什么都没有解释;弹奏乐器，就简单说明怎么弹，后面的时间就让学生自己练一练，不会和学生待在一起帮助学生指导和提出改进的意见，这些都是很不负责的行为;还有的老师会带着学生做一些科研和研究课题，但往往是直接分配任务，吩咐学生跟着老师的意愿做就可以了，违背了做科研的精神和本质。这样的教学和传授知识的方法对学生的发展是很不利的，尤其是不利于学生创新发展。当然这需要从客观政策方面和主观观念上进行改变，来完善和改进这种局面。
五、音乐表演专业建设
1、专业建设目标不明确
实际操作过程中的完成的目标与之前制定的目标不一致，也就造成了目标不明确。还有制定的目标不符合实际情况，过分夸大。笔者认为从自身的办学特色、优势和条件出发，追踪国内外专业发展的前沿，瞄准全国专业建设的先进水平，适应自身情况艺术表演团体及社会文化、企业文化所需的专业，真正体现音乐表演专业的艺术特色和优势，建设成社会发展中有重要影响的专业，培养高层次、高素质、富有创新能力和具有较强实践能力的音乐表演艺术人才。
2、专业人才培养模式
笔者认为，人才培养的模式过于单一，不具有综合性、应用性，忽视就业情况的考虑和实践能力，不适应经济社会文化艺术发展需要。其中的一个根本问题在于没有做到与职业对接，没有一个对接的很好的平台，采取的有效的措施有限，很难做到音乐表演人才培养与市场需求的对接。
其实，音乐表演专业的现行人才培养模式与实践中所需求的人才是严重错位的，举一个简单的例子，一些文化艺术公司宁愿花高薪聘请同行业中的高管、去“挖墙角”，也不愿意招聘受过高等教育的音乐表演专业的“正规军”，出现专业人才的供给和需求相脱节现象越来越严重的原因很大程度归结为音乐表演专业“正规军”毕业生的竞争力较低，不能适应发展的需要。所以，为了使专业人才有很好的出路，在培养模式上还得过硬。音乐表演专业的培养需要培养具有良好的思想道德品质，具备单项音乐表演才能和综合实践技能，能在相关单位或部门从事音乐表演、艺术实践指导与创新、创业等方面工作的身心健康的应用型音乐专门人才。
音乐表演专业与其他专业有所不同，有些专业的专业性很强，要学得精，在其专业领域内必须学得透，就某一个方面有建树的话就说明很成功了。而音乐表演专业不仅专业性强，还有一个明显的特征就是该专业具有综合性，音乐知识很系统，相通的地方很多，所以掌握一个音乐技能是比较片面的，就像人们所说吹、拉、弹、唱、跳各个技能都精通，那就很了不起了。根据背景形势分析，音乐表演专业探索一种“学、训、演”三线并行的培养模式。“学”是课堂教学;“训”是技能训练;“演”是艺术表演，综合艺术实践。
3、课程建设
在课程体系建设中还是存在“课程中心”、“课程本位”思想，课程目标多多少少受考试的迁就，课程结构设计不合理，内容不具有现实意义，重视客观知识，过分强调理论知识，一味地迎合市场经济建设和社会上各色各样的需求。还有就是作为艺术课程，没能技能训练与道德修养结合起来，这样培养出来的结果是很遗憾的。
六、总结
总之，随着时代的进步，现形势下音乐表演专业培养模式也在与日俱进，但同时也存在这样那样的问题。只要找出问题，分析出症结，便可对症下药。
作者:蒋诏宇 单位:洛阳师范学院音乐学院
参考文献
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[5]朱力欣.音乐表演专业实践教学体系的构建——以浙江传媒学院为例[J].浙江传媒学院学报.2011.
音乐表演研究毕业论文篇二
《 音乐表演观念中的新艺术论文 》
一、法国和意大利的“新艺术”
“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现，已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”，条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”，并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表，在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”，世俗化的旋律融入严肃的经文歌里，随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式，成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。
以马肖为代表的游吟诗人，试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术，在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐，散发浪漫的气息，并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破，追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式，强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌，诗歌形式十分规则，内容多是对大自然的歌颂，此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中，音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。
二、“新艺术”的音乐实践
音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变，乐器还是依附声音而存在，但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加，在理论和实践的概念逐渐清晰，表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用，而且促成其风格形成，例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。
维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器，而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化，贵族出于喜爱音乐，开始雇佣艺人演奏，音乐家有了新的身份，音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始，在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试，在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中，逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐，逐渐有了世俗的素材。
三、文艺复兴时期
《西方音乐表演观念史》的第三章标题，作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”，但未解释其中的“甜美”指何物，是新艺术的思潮，还是人文主义思想或世俗音乐的发展?笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述：“音乐是所有艺术形式中最甜美的，因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。
笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一，而不是我们现代直义“甜美”，艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所，他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治，最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区，经文歌变成了隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。
教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟;经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质，它完全是数的关系，关心的是大小和比例;一切质的需要，如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念，初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的，如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。
从15世纪开始，约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念，即作曲家创作的旋律音响产生的精神快感才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到，器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾，并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份，在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。
四、德国宗教音乐改革
伴随宗教改革的新音乐运动的中心是马丁•路德的伟大形象。作为人文思想的主要人物之一，他认为音乐是活的艺术，是现时的艺术，他考虑音乐时，不仅仅为了音乐的自身价值，而且把它当做语言，看做教育工具，使年轻人更能接受上帝的福音。将世俗歌词的意思改写成宗教的歌词，随之天主教的教堂音乐转为路德福音派教堂音乐。献给圣母玛利亚的各种德语和拉丁语赞美诗和天主教的其他教堂歌曲被改写，以符合新的教义。
路德本人其实并不反对崇拜圣母玛利亚和圣徒，但是他的后继者认为，这类歌曲必须按“基督精神”加以改进。宗教音乐改革对强大的中产阶级影响最大，这一圈子对宗教倾向的反应最为积极。这些音乐家是社会结构的有机部分，他们和教师、教堂主唱家、管风琴师或牧师一样是依赖政府和教会生存的。在这些中产阶级的气氛中兴起了有别于唱诗班的新教学校。新教学校的兴起对音乐的传播提供了广阔的平台，一部分音乐爱好者和音乐家利用当时的流行音乐素材、格里高利圣咏、世俗的“持续声部”和民歌，并将之反复改变以适应情景的需要。
文艺复兴时期的法国尚松反映了法国人的民族性：幽默、敏感、潇洒。其中的音乐节奏基本决定于歌词和节奏。威尼斯乐派作为意大利的音乐文化中心，其代表人阿德里安•维拉尔特创作了牧歌这一演唱形式，并创造了纯粹的器乐音乐和风格，把复调的作曲技巧传给17世纪。16世纪末的反宗教改革时期，由扎尔林诺提出的和声与歌词之间的关系，由他的学生温琴磋•伽利莱将问题升华，首先他基于实践，对复调音乐与歌词的结合持否定态度，希望歌词和音乐之间能建立在清晰和逻辑关系之上，其次主张单旋律音乐的发展。
五、文艺复兴的乐器及理论
在《西方音乐表演观念史》中，提到乐器的发展源于器乐音乐的不断变化与和声体系的不断完善……作者只简单列举了琉特琴和键盘作品的创作大量出现，器乐演奏日益成为文化生活的重要内容，音乐活动越来越专业化，音乐表演艺术家不仅是创作者，同时也要有专业化表演的能力。随后提到的唐•尼古椅•维僧迪诺是盛行的文艺复兴理想的最典型的代表。这里的最典型指的到底是什么?作者并未明说，是“音乐脱离复杂的对位复调”吗?可是接下来又说他强调教堂音乐必须遵守教会调式，接下来作者又说他坚持歌词的价值和重要性。
让人看了云里雾里，无法了解作者叙述的意图。笔者认为在乐器的发展中，随着观念的改变，能够演奏复调的乐器变得重要了，教堂管风琴和琉特琴流行起来，弦乐队也逐渐代替管乐队在演奏圣乐和隆重的世俗音乐的场合出现。从这些乐器制造的工艺来看，德国和意大利属于前列，做工讲究、装饰精细，因此两个国家的器乐水平也是屈指可数的。音乐理论在文艺复兴时期成为一个新的综合音乐体系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又称格拉雷安，他的著作有《十二调式论》，此著作详尽论述了法兰西-弗兰德斯乐派的复杂的复调作曲法。格拉雷安推崇诺斯坎•德普雷代表古典人文主义精神的实现，是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的绝对体现。
理论家的美学理论中强调教堂音乐除了必要的教仪经文作为歌词外，应该有洪亮的复调结构，有肃穆的开端。这种观点可视为巴洛克时期“庄严风格”的雏形。同时在歌唱方面，坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的完美结合，歌词为主体，音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。
六、结语
文艺复兴时期造就了洋溢着无穷生命力的认识，留给我们的是充满个人力量的新价值观，音乐从教堂中走出来，在民间逐渐重视和广泛流传。15世纪的德国出现工匠歌手，这些手工艺人和市民在每周日下午集合于市政厅、教堂，成为骑士风度的恋诗歌手的后来人。可见艺术不再只为宗教服务，随着贵族和资本家对音乐的吹捧，音乐的学习和演奏在那时期开始流行，音乐家的地位得到提升，熟人间的社交促进了牧歌艺术的昌盛，器乐的“客厅”演奏促使作曲家的器乐作品的创作，器乐曲的创作使得器乐演奏更加专业化。这些变化从中世纪的枷锁中解脱，为巴洛克时期的音乐发展带来了新的机遇。
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